Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Восток, Древняя Америка и Африка были отданы этнографии и антропологии. В зрелые годы Вёльфлин пытался восполнить эти пробелы и хотя бы на словах заявить о способности искусствоведения изучать неевропейское неклассическое искусство. В «Истолковании искусства» он заявил: «Мы сделались более отзывчивыми и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур… Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой» [5] . Так и видишь маститого профессора, которому приходится терпеливо объяснять культурному истеблишменту Европы, что индусские храмы — это тоже предмет для научной истории искусства, а не просто экзотические порождения далеких варварских народцев. Декларация Вёльфлина в данном случае непроизвольно ставит под сомнение то самое, что она декларативно провозглашает. Перед нами — белый господин, который снисходительно дает подчиненным народам лицензию на обладание «художественной формой».

5

Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. С. 27.

Наука об искусстве, идущая от Вёльфлина и переживающая дальнейшие трансформации в деятельности Дворжака, Зедльмайра, Хаузера и Панофского, а затем и других культовых имен данной дисциплины, была в глобальном масштабе предприятием локальным. В географическом и хронологическом отношении она ограничивалась очень небольшим куском планеты и очень недолгим периодом развития. К концу XX века можно говорить уже и о тендерной ограниченности этой дисциплины. Как язвительно стали писать жесткие и прямолинейные американские феминистки, науки Запада — это науки «мертвых белых мужчин», посвященные истории, политике, экономике и культуре этих самых «мертвых белых мужчин». А где же история, культура и искусство другого пола, более талантливого и гибкого, но придавленного и оттесненного агрессивным патриархатом? Где искусство женщин Ренессанса, искусство женщин эпохи барокко? Или, быть может, в истории искусства «второго пола» были совсем иные ступени развития и там не годятся термины и понятия мужских наук?

Игнорировать свое время или бросать ему вызов — дело весьма почтенное и для академических ученых вполне привычное. Но будет верно сказать, что заниматься этим почтенным делом было гораздо труднее в XX веке, чем за одно или два столетия до того. Дело в том, что самые оригинальные, самые острые и самые знаменитые современники наших искусствоведов стали громко говорить о том, что основные установки искусства и культуры были в корне неверны. Мысль и искусство увидели свою задачу в демонстрации новых идей о том, почему прежняя вера в Человека и почитание его культурных орудий (язык, познание, наука, смысл) оказались сомнительными или прямо ошибочными. Проникнуть в подсознание, показать абсурд логики, выявить недостоверность очевидного, «сказать ни о чем» или «сказать Ничто» — вот какие предложения стали звучать, а в качестве аргументов фигурировали и неклассические, «безумные» науки XX века, странный мир физики и биологии, а также турбулентные, загадочные исторические процессы, которые ставили думающего человека перед невыносимым выбором.

Вот капитализм с его грубыми или тонкими приемами эксплуатации и массового оглупления людей; вот враги капитализма — коммунисты со своими параноидальными идеями и сибирскими лагерями и фашисты со своими истерическими замашками и кровожадным расистским бредом. Из этого и выбирать?

Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.

«Новых левых» многие считали наивными, а в период умудренно-разочарованного постмодерна они уже воспринимались как смешные старые идеалисты и романтики. И тем не менее их уроки подействовали.

В среде художников и критиков искусства прочно утвердилась мысль о том, что классическое искусство стало немыслимым, что искусство вообще завершило свою историю, а заниматься им могут только профессора и академики, посланники прошлого в безумном настоящем. Мы, новые люди новой культуры, получаем от них свое образование, мы читаем Вёльфлина и Панофского, мы проходим Зедльмайра и Гомбриха так, как дети читают азбуку и свои первые стишки и фразы. Это необходимо для грамотности, но это лишь первая стадия нашего культурного развития. Когда мы вырастаем, мы не открываем азбуку и не наслаждаемся детскими стишками, а читаем взрослые книги. Если же вспоминаем детские книги, то для того, чтобы учить по ним собственных детей.

В среде «продвинутых» художников и критиков, теоретиков и историков искусства XX века бытует эта примечательная иллюзия. Им представляется или мнится, будто культура, искусство и мысль эпохи авангарда и постмодерна есть дело для взрослых людей, которые живут сегодняшним днем, не играют в игрушки и умеют отказываться от мифов, иллюзий и удовольствий незрелого ума. А вот искусство Возрождения, барокко и классицизма, а точнее, наука об этом искусстве, то есть наука великих академических ученых XX века, — это скорее «для общего развития», занятие для учащейся молодежи, территория старательной школьной дисциплины и умилительно наивных иллюзий насчет гуманизма и учености, дисциплинированности и культурности, исторического прогресса и нравственных ценностей. Когда мы становимся более зрелыми, мы начинаем понимать, что это все необходимо, но не очень-то реально.

В 1900–1920 годах учение Вёльфлина об искусстве распространилось по университетам Запада и России, притом настолько успешно, что быстро заняло очень видное место среди методов изучения истории искусств. Как можно было бы ожидать, вскоре появились и решительные критики «формализма», такие как престарелый А. Шмарзов, а позднее более молодые кадры — социолог А. Хаузер, философ Б. Кроче.

Одновременно с этим создавались другие, альтернативные методики. Самой «удачливой» и живучей из них оказалась так называемая иконология, связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Панофского и некоторых других ученых. Основоположники и классики иконологической школы заявили тезисы, которые представляются диаметрально противоположными «формальной школе» Вёльфлина. Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения.

Иконология «вспомнила» о том, что мотивы, темы, композиции, формальные приемы, наблюдаемые в том или ином произведении искусства, несут на себе отпечатки той картины мира, которая была свойственна художнику как человеку своего времени и своей культуры. Такая точка зрения как будто не была решительно новой и неожиданной, однако она отличалась и от подхода старой, довёльфлиновской «культурологии искусства», и от «формальной школы» как таковой.

В «Ренессансе и барокко» Вёльфлин задал свой знаменитый вопрос: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора?» [6] С его точки зрения, то был победоносно риторический вопрос. Мы имеем памятники архитектуры, и мы имеем тексты богословов и историков, мыслителей и прочих умов эпохи. Те и другие суть факты, доступные наблюдению и изучению. Но каким образом можно показать, как какая-нибудь конкретная идея, какой-нибудь конкретный аспект культурного целого эпохи отразился в конкретных формах колонн или сводов, окон или фасадных композиций? Не может такого быть! Вёльфлин был решительно в том уверен. Но младшие сотоварищи и оппоненты были убеждены в обратном. Иконология стала апеллировать к «аморфному» материалу, к разнородной информации, к данным разных дисциплин и разных эпистемологических разрядов. Это по-своему рискованно: можно выиграть в широте охвата, но проиграть в верифицируемости. Так оно и было в старой довёльфлиновской Kunstwissenschaft.

6

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 75.

Материал иконологии, источники иконологии не обязательно имеют отношение к искусству, и этот факт всегда оставался камнем преткновения для представителей этой школы (и удобным поводом для претензий критиков и неприятелей). Для научной дисциплины неспецифичность предмета, материала и источников информации представляется странной. Возможно ли это — изучать десятки или сотни фактов из разных областей одновременно, апеллировать к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии, и притом верить в то, что этот избыток разнородной информации поможет нам в интерпретации произведения искусства, эпохи развития, стиля или национальной школы?

Вполне естественно, что на протяжении всего XX века раздавалось мнение о том, что тысяча посторонних фактов не заменит главного — сути произведения искусства. Изучать следует само произведение, его «духовные центры», и бессмысленно глядеть по сторонам и хвататься то за одно, то за другое, уповая на то, что откуда-нибудь придет решение загадки произведения. Ниоткуда не придет это решение, если сам исследователь не найдет его в самом произведении.

Каждый искусствовед слышал такие аргументы или даже произносил их сам. Но такой пафос почти что мистического понимания (понимания в условиях недостатка информации) определенно находился в противоречии с очень существенными тенденциями развития научного знания. Гуманитарные знания явственно становились все более комплексными в XX веке.

Даже те из ученых, кто обращался к математическим методам и представлял относительно точные науки среди наук о человеке, постоянно пользовались данными смежных или даже как будто отдаленных дисциплин. Так, социология широчайшим образом прибегала и прибегает к методам, понятиям, фактам из истории и психологии, экономики и физиологии, а также из литературоведения и искусствознания.

Но необходимость в главном предмете и центральном узле понятий и методов сохраняется и в комплексных дисциплинах XX века. Иконологическое искусствознание сделалось одной из таких дисциплин. А поскольку Заксль, Панофский, Гомбрих вовсе не собирались возвращаться к «вдохновенным прозрениям» и «гениальным догадкам» эпохи Тэна и Рёскина, Буркхардта и Патера и верили в возможность науки нового типа — разносторонней, комплексной и почти что универсальной, — им пришлось взять на себя большую ответственность и гигантский труд.