Ренуар
Шрифт:
Танец в Буживале
Впервые выставленная в галерее Дюран-Рюэля весной 1883 года, эта картина представляет собой одну из частей написанного в те годы триптиха, посвященного танцу. В нем нашло воплощение увлечение Ренуара нравами эпохи, женскими нарядами и шляпами, которые он коллекционировал и заказывал специально своих моделей. Как и в других картинах художника, в сцене доминирует женская фигура. Красивое лицо, обрамленное красной шляпой с завязанными под подбородком лентами, изогнутая линия тела, захваченного ритмом танца, и взгляд, уходящий в сторону от настойчивого приближения партнера, сразу
Для «Танца в Буживале», как и для «Танца в городе», фрагмент из которого приведен выше, Ренуару позировала тогда еще семнадцатилетняя Мари Клементин Валадон, ставшая в дальнейшем известной художницей под именем Сюзанн Валадон и матерью еще более известного художника Мориса Утрилло. Кто был отцом ребенка неизвестно, но, по словам матери, им мог быть и Ренуар.
Дети в Варжемоне. Полдень
В отличие от детских портретов предшествующего периода, Ренуар уходит от поиска индивидуальности модели и создает абстрактный, несколько стереотипный образ прелестного ребенка.
Эта атипичная картина в стиле «Эгр» — «сухом», «остром», стиле, — свойственном живописи Ренуара периода 1881–1887 годов, была написана летом 1884 года в загородном доме друга художника банкира Поля Берара неподалеку от Дьеппа. Здесь изображены три дочери Берара Марта, Маргарита и Люси. Четкие контуры резко отделяют фигуры и предметы друг от друга, а изысканные цвета, среди которых преобладает синий кобальт, создают контрастный фон для более теплых тонов и в первую очередь для золота волос девочек. Однообразие мазка и гладкая, словно полированная поверхность картины создают эффект глянцевого блеска эмали, столь непохожий на световые эффекты предыдущих картин Ренуара. Такой резкой перемене манеры несомненно способствовало путешествие в Италию и изучение живописи Рафаэля и помпейских росписей, глубоко поразивших художника и заставивших его вплотную заняться рисунком и оставить живопись на пленэре.
Статичностью композиции эта картина напоминает изображение интерьеров в голландской живописи XVII века, а также во французской живописи XVIII века.
Богатство цветовой гаммы подчеркивается строгой определенностью линий.
Большие купальщицы
Картина была выставлена в мае 1887 года в галерее Жоржа Пети с подзаголовком «Опыт декоративной живописи», что подчеркивало интерес Ренуара к точкам соприкосновения искусства и ремесла. Это отвечало чаяниям Общества иррегуляристов, одной из задач которого было возведение ремесла в ранг художественного творчества.
Когда после трехлетней предварительной работы, сопровождавшейся большим количеством набросков в самой разнообразной технике, от сангвины
до графита и мела, картина впервые была выставлена на суд зрителей, она вызвала противоречивые толки среди публики и критики. Сюжет полотна, обычно считающегося наиболее ярким произведением периода «эгр», навеян барельефом одного из фонтанов версальских садов, а именно «Купанием нимф» Франсуа Жирардона. Картина — синтез творческой эволюции Ренуара за последние несколько лет. Пейзаж, на фоне которого изображены купальщицы, явно написан в мастерской и лишен той игры света, что отличала пленэрную живопись; в сюжете картины ощущается некоторая мифологическая условность, он выглядит вневременным, что в корне противоречит былому увлечению художника современной жизнью. И все же тонкие лица, живые жеста и типично «городская» красота моделей говорят о том, что Ренуар — живописец своего времени.Обнаженным фигурам, написанным под сильным влиянием классической красоты «Галатеи» Рафаэля и чистоты рисунка Энгра, свойственны ясность и линейная завершенность фресковой живописи. Линии женского тела образуют сложную игру, контрастирующую с гладкой, словно полированной, равномерно освещенной поверхностью кожи.
Женское тело постоянный предмет живописи Ренуара. Чтобы написать «Больших купальщиц», он сделал множество рисунков.
Габриэль с розой
Роза для Ренуара ассоциировалась с женской красотой; в этом портрете розы создают цветовую доминанту, необходимую Ренуару для верного подбора тонов в изображении обнаженной натуры, которую он считал неотъемлемой частью искусства.
Судя по всему, это последний портрет Габриэль, до того как она вышла замуж за художника Слейда. Вероятно написанная очень быстро, эта картина показывает, насколько верным был творческий инстинкт Ренуара. «Большие купальщицы» завершают период экспериментирования в области техники. В последнее десятилетие века Ренуар возвращается к «старой нежной и легкой живописи», как он сам определяет ее в письме к своему другу Дюран-Рюэлю, и посвящает себя разработке излюбленной темы женской красоты в духе живописной традиции Рубенса и Тициана. Характерный пример тому — портрет Габриэль Ренар, кузины Алин Шариго, которая в 1894 году молоденькой девушкой вошла в семью Ренуара в качестве няни, а потом осталась в доме на долгие годы и позировала для многих картин. Ренуар утверждал, что ее кожа вбирает в себя свет, а значит, она была идеальной моделью для такого мастера световых эффектов. Без всякой подготовки всего несколькими быстрыми мазками Ренуар мог передать выражение лица: в мягком, теплом колорите, в непринужденной грации жеста проступают радость и легкость, бывшие источником вдохновения для художника, видевшего в живописи смысл своей жизни.
Указатель и библиография
«Алжирская женщина», см.: «Одалиска»
«Алин Шариго», 31 подп.
Анжель, натурщица, 52 подп.
«Арабский праздник» (или «Мечеть»), 32 подп.
Астрюк З., 18, 34
Базиль Ф., 5, 9, 12, 14, 15 подп., 17, 18, 20, 23
«Бал в Мулен де ла Галетт», см.: «Мулен де ла Галетт»
«Баржи на Сене», 12
«Беглянка» (Часть романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»), 34
Берар Л., 26, 56
Берар Маргарита, 56
Берар Марта, 56
«Большая ваза с цветами», 6 подп.
«Большие купальщицы», 34, 58 и подп., 60
«Большой канал в Венеции», 33 и подп.
«Брак в Коне Галилейской» (Веронезе), 52 подп.
Бриер Ж., 25
Буден Э., 5, 14
Буше Ф., 6