Репин

Передышка принимает слишком затяжной характер. 7 августа 1894 года Репин писал об этом своему другу, племяннице скульптора, Е. П. Антокольской:

«Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда».

Когда Репин подводил итоги двадцатилетнего труда, молодые силы художественного мира России продолжали живописные поиски. В них было много нового, свежего.

Новое пробивалось и на картины близких когда-то Репину художников. Н. Ге в 1889 году показал в Петербурге свою картину «Что есть истина?», которая была написана уже в светлой гамме.

В русском искусстве появлялись и новые кумиры. В 1890 году был написан знаменитый «Демон» Врубеля, «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова, его знаменитые портреты Мазини и Таманьо, «Золотой плес», «У омута», «Золотая осень» Левитана, полотна К. Коровина. Эти успехи молодых живописцев заставляли и Репина критически взглянуть на пройденный им путь.

Годы реакции вызвали в русском искусстве мистику, символизм, стремление к модернистским течениям Запада. Этот переломный этап в художественной жизни повлиял и на эстетические взгляды Репина.

Размышляя о судьбах русского искусства, отдавая этим размышлениям много времени и сил, художник не мог остановиться ни на одном сюжете. А как хотелось ему вновь испытать это состояние озаренности, полного средоточия всех сил души, когда весь человек делается как туго натянутая пружина, и все, не относящееся к его творчеству, отскакивает от него, не достигая сознания.

Еще так недавно он жил в веселом мире своих запорожцев, делил с ними радость и беду, глох от их шума и гама, но чувствовал тогда, что живет полнокровной жизнью бойца. Ведь всегда для него главным было искусство.

А теперь он испытывал то состояние пагубной опустошенности, при котором даже самого простого этюда не напишешь с истинным вдохновением.

Это была пора размышлений, осмысливания пройденного пути и долгих сомнений.

А подумать было о чем. Раздвоенность личная, которая была характерна для последних лет жизни Репина, сказывалась и на раздвоенности творческой. Если бы вместо своей итоговой выставки Репин надумал развесить по стенам в хронологическом порядке картины, которые он писал почти одновременно, то получилось бы неожиданное и очень странное зрелище.

Тогда «Протодиакон» должен был поместиться рядом с «Тайной вечерей», рисунки к «Николаю Мирликийскому» следовали бы за «Крестным ходом», «Иуда», «Взятие Христа под стражу», «Явление Христа после воскресения» предшествовали бы «Отказу от исповеди», «Христос и Мария Магдалина», «Христос и блудная жена», «Христос и Никодим» создавались вскоре после «Не ждали» и «Ивана Грозного», «Николай Мирликийский», «В Гефсиманском саду», «Лев отца Герасима», «На Голгофе» компоновались в той же мастерской, тем же человеком, который писал в это время «Арест пропагандиста» и «Запорожцев».

Чудовищно!

Представим себе мысленно такую выставку, состоящую из перечисленных произведений. Каждый, кто пришел бы посмотреть на них, подумал, что это выставка двух художников, близких по манере и противоположных по идеологии.

Но все это принадлежит кисти одного и того же мастера. В каком же случае ему верить — тогда ли, когда он показывает революционные силы народа и атеизм, обличает самодержавие и насилие, или тогда, когда он выступает иллюстратором библии?

Это вопрос, на который ни один теоретик не мог бы дать ответа. Где подлинные симпатии художника, могут сказать только сами картины. Ни одно произведение на библейскую тему по силе впечатления и художественного мастерства не сравнится с произведениями, подсказанными жизнью.

Революционных картин количественно во много раз меньше, чем реакционных, мистических. Но здесь обратная пропорция количества и качества. В художественном отношении несоизмеримо выше те картины, которые он писал порой тайно, вроде «Отказа от исповеди».

Это объясняется тем, что в революционных картинах совершенно новое содержание вызывало к жизни и совершенно новые художественные приемы и формы. Привычный библейский сюжет или казенный дворцовый заказ не могли породить в искусстве такого художника, как Репин, — ни в композиции, ни в живописи ничего нового.

Время — лучший судья. Оно вовсе выветрило из нашей памяти все эти репинские разработки библейских сюжетов и сохранило его нам как творца картин, несущих прогрессивные идеи, зовущих к борьбе с самодержавием.

И если бы какой-нибудь протодьякон вздумал написать о Репине как о художнике религиозных сюжетов, ему пришлось бы рассказывать о мастере, обладающем посредственным дарованием.

Но к библейским сюжетам Репина тянуло всегда — это была академическая традиция, к которой прибавилось влияние толстовства, а кроме того, в этих сюжетах всегда присутствовало то драматическое начало, которое для Репина служило большой приманкой.

В октябре 1891 года Репин писал Т. Л. Толстой:

«Я в последнее время работал над Христом в пустыне во время поста — давно уже начатая вещь».

В этой картине, которая меняла несколько раз свое название, художник стремился показать столкновение духовного и чувственного начала. Две фигуры — Христос и искушающий его сатана. Мысль эта родилась под влиянием толстовской проповеди самоусовершенствования. Это было неудачное, замученное произведение, которое докучало самому художнику. Но он возвращался к нему в течение многих лет. На каком-то этапе в картине еще были хотя бы живописные достоинства, потом художник ее окончательно испортил.

Работа над этой картиной, которая и самому Репину не нравилась, не могла его захватить целиком. Он писал портреты, некоторые с былым воодушевлением, среди них особенно прекрасным был портрет углем Элеоноры Дузе.

Наконец в 1896 году Репин показал свою новую картину — «Дуэль». Вдохновила художника толстовская идея всепрощения, а непосредственным толчком к написанию картины послужил действительный факт, рассказанный одним военным судебным деятелем.

В картине, полной драматизма, художник еще раз написал очень выразительно лица участников дуэли, особенно лицо умирающего, протягивающего руку прощения и примирения. Хорош в картине пейзаж, написанный при восходе солнца. Луч солнца озарил стволы деревьев. Это было сделано так искусно, что вызвало в Италии на Всемирной выставке большое восхищение. Там заговорили о «свете Репина». Картина осталась в Италии, в частном собрании.

Девяностые годы характерны для Репина большими переменами в жизни и большими поисками в искусстве. Это было время, наполненное неожиданными поступками и резкими колебаниями во взглядах. Своим поведением в эти годы Репин доставил много беспокойства современникам. Но и поныне еще происходят споры, по-разному оцениваются срывы и провалы в эстетическом мировоззрении художника. Попробуем посмотреть на это смутное для Репина время объективно и правдиво рассказать о том, где он заблуждался и где был прав.