Ричардсон

Мелкие и мельчайшие бытовые детали возбуждают в Ричардсоне уже не только трезво-практическое, деловое внимание, какое они вызывали у Дефо, но и глубокий эмоциональный интерес. Это новое отношение писателя к миру сказывается в самом переходе Ричардсона от мемуарно-дневниковой формы романов Дефо к эпистолярной форме. Автор "Клариссы", как и автор "Робинзона Крузо", еще старается придать роману возможно более документальный, подлинно-достоверный вид; он еще скрывается под маской издателя, не вступая в открытую беседу с читателем, как это сделает Фильдинг. Но к уменью наблюдать и описывать он прибавляет новую, по сравнению с Дефо, способность переживать наблюдаемое. Его интересуют уже не только поступки людей, но и бесчисленные скрытые, едва уловимые движения мысли и чувства, лишь косвенно проявляющиеся в действии.

В своей восторженной "Похвале Ричардсону" Дидро прекрасно охарактеризовал новаторство Ричардсона в изображении частной жизни: "Вы обвиняете Ричардсона в растянутости?… Думайте об этих подробностях, что вам угодно; но для меня они будут интересны, если они правдивы, если они выводят страсти, если они показывают характеры. Вы говорите, что они обыденны; это видишь каждый день! Вы ошибаетесь; это – то, что каждый день происходит перед вашими глазами, и чего вы никогда не видите".

В обыденном, частном существовании обычных людей своего времени Ричардсон действительно открывает чувства такой необычайной глубины, душевные переживания такой тонкости и сложности, какие еще недавно казались исключительной привилегией "высоких" героев рыцарско-пасторальных романов и трагедий классицизма. Материал, еще недавно представлявшийся безнадежно "низким", стал теперь у него не только предметом художественного изображения, но, более того, источником нового пафоса и новой героики. Автору "Памелы" и "Клариссы" вероятно были бы понятны знаменитые слова Бальзака о разыгравшейся в семействе Гранде "буржуазной трагедии без яда, без кинжала, без пролития крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происшедшие в знаменитой семье Атридов".

Изображение семейных раздоров в доме Гарлоу недаром занимает столько места в романе Ричардсона. Кларисса Гарлоу еще недавно была, казалось, кумиром всей семьи, но стоило ей получить от деда наследство, намного превышавшее долю ее брата и сестры, как все изменилось. Привычные отношения, родственная привязанность, элементарная человечность – все отступило на задний план перед той новой силой, которую сама Кларисса называет "столкновением интересов". Пусть стараются Гарлоу оправдать свое поведение по отношению к Клариссе желанием спасти ее от козней Ловласа, устроить ее судьбу и пр.,- ни для нее, ни для них самих не может быть тайной, какими мотивами вызвано их рвение. Дедовское завещание недаром фигурирует в романе Ричардсона столь же часто, как брачный контракт или вексель в ином романе Бальзака. Не будем искать у Ричардсона сознательного стремления разоблачить могущество буржуазного "голого интереса, бессердечного чистогана", но субъективно власть денег над человеком в буржуазном обществе изображена в истории семейства Гарлоу с такой художественной силой, какая была доступна немногим произведениям того времени.

Одним из немногих современников, оценивших по достоинству именно эту сторону творчества Ричардсона, был Дидро. Автор "Племянника Рамо" – первого и единственного произведения просветительской литературы XVIII века, где с неумолимой пророческой силой была показана хищническо-эгоистическая подкладка "естественного" и "общечеловеческогс" буржуазного интереса – особенно восхищается уменьем Ричардсона "различать тонкие бесчестные мотивы, прячущиеся и скрывающиеся за другими, честными мотивами, которые спешат первыми показаться наружу" ("Похвала Ричардсону").

Дидро первый обратил также внимание на редкую в просветительской литературе XVIII века сложность характеров, изображаемых Ричардсоном. Он восхищается "гениальностью", с какой Ричардсон сумел сочетать в Ловласе "редчайшие достоинства с отвратительнейшими пороками низость – с великодушием, глубину – с легкомыслием, порывистось – с хладнокровием, здравый смысл – с безумством; гениальностью, с какой он сделал из него негодяя, которого любишь, которым восхищаешься, которого презираешь, который удивляет вас, в каком бы виде он ни появился, и который ни на мгновение не сохраняет одного и того же вида".

Эта сложность характеров достигалась не простым механическим сочетанием разнообразных и противоречивых свойств. В образе Ловласа, в образе Клариссы Ричардсон сумел показать, как тесно связаны между собой пороки и добродетели, оказывающиеся иной раз проявлением одной и той же черты человеческого характера.

"Великодушие" Ловласа, о котором говорит Дидро, нигде, пожалуй, не проявляется в романе так живо, как в известном эпизоде с "Розочкой" (Rosebud), молоденькой деревенской девушкой, у отца которой, по соседству с именьем Гарлоу, живет инкогнито Ловлас. Поведение Ловласа по отношению к "Розочке" кажется прямой противоположностью его поведению по отношению к Клариссе. Он уже готов сделать хорошенькую простушку своей очередной жертвой; но достаточно бабушке "Розочки" попросить Ловласа пощадить ее внучку, чтобы он – хотя и скрепя сердце – отказался от своего развратного замысла. Как согласовать это с безжалостным преследованием Клариссы? А между тем для самого Ричардсона поведение его героя в обоих случаях обусловлено одним и тем же преобладающим мотивом – всепоглощающим самолюбием Ловласа. "Розочка" и ее родные дают ему понять, что считают ее счастье всецело зависящим от его власти,- и этого достаточно, чтобы заставить его отказаться от дальнейшей победы; Кларисса осмеливается противиться его обаянию, она отваживается противопоставлять его воле – свою, и стремление к обладанию ею превращается у Ловласа в дело принципа, где самолюбие решает все.

В свою очередь, и сияющая добродетель Клариссы несет в себе черты фамильного порока семейства Гарлоу. Разве гордость, стоящая на страже черство-эгоистических интересов ее родных, не вдохновляет ее в борьбе за свою чистоту и духовную свободу? "Она – тоже одна из Гарлоу", – эти слова недаром так часто повторяются в романе Ричардсона.

Эпистолярная форма давала Ричардсону возможность проследить неуловимые взаимопереходы добра и зла в тончайших движениях мысли и чувств его героев. Немногие романисты его времени – разве только Прево и Мариво – могут сравниться с ним, как с мастером психологического анализа. Психологический анализ Ричардсона – это прежде всего анализ деталей, микроскопически тщательный и кропотливый.

Романы Ричардсона нельзя перелистывать. Чтобы оценить их достоинства, надо, терпеливо преодолевая повторения и длинноты, не боясь монотонных дидактических рассуждений, внимательно вчитываться в каждую страницу, в каждую строчку этих массивных томов.

"Чувствительность" Ричардсона и его поклонников давно стала предметом анекдотов. Но то, что Ричардсон заставил своих читателей плакать над связкой ключей, которую в знак вящщей немилости отнимает у Клариссы ее жестокая родня, над жилетом, который вышивает Памела для сквайра Б., над оловянной посудой, которую она украдкой пробует чистить на кухне, чтобы испытать, удастся ли ей справиться с новыми обязанностями, ожидающими ее в бедном родительском доме, – это было необычайно ново для того времени.

Ричардсон был реалистом-просветителем, хотя термин "просветитель" кажется не вполне к нему применимым. Он далек от мысли о борьбе с существующими государственными и общественными порядками. Деизм Болинброка и Юма вызывает в нем такой трепетный ужас, что он заставляет полемизировать с деистами даже своего "злодея" Ловласа. И все же в разрешении наиболее волнующих его этических проблем частной жизни он исходит фактически из тех же предпосылок, что и большинство английских просветителей XVIII века. И он считает необходимым прислушиваться не только к велениям религии, но и к голосу природы, – недаром его Памела, например, выводит "божественные обязанности" матери из "естественных обязанностей", а не наоборот. И он, вслед за Локком, приписывает огромное значение вопросам воспитания, будучи твердо убежден в возможности и необходимости совершенствования "человеческой природы". В литературном творчестве и он видит могущественное средство исправления людей. Он упорно защищает твердыни просветительского оптимизма от иронической критики Мандевиля и пессимистической сатиры Свифта, которого обвиняет ни больше ни меньше как в стремлении "принизить человеческую природу за счет животной".

Все романы Ричардсона, в особенности же "Грандисон", представляют собой, объективно, своеобразную форму "полемики" со Свифтом. Образами Памелы, Клариссы и, в особенности, непогрешимого сэра Чарльза Грандисона Ричардсон словно хочет опровергнуть то пессимистическое истолкование "человеческой природы", которое дал Свифт в своих "йэху". Он далек от того, чтобы отрицать сушествование и активность "зла" в существующем мире; но ни Ловласы, ни Джемсы Гарлоу, как бы охотно они ни творили зло, не в силах, по убеждению Ричардсона, нарушить надолго извечную гармонию бытия. Добродетель Памелы, Клариссы, Грандисона побеждает зло уже здесь, на земле, и ничто не может поколебать уверенности их создателя в том, что счастье и добродетель могут сопутствовать друг другу в этом мире, как бы ни доказывал обратное ненавистный ему автор "Басни о пчелах".