Рихард Штраус. Последний романтик

После 1918 года он перестал быть «модернистом». Возможно, современности была нужна более жесткая музыка. В начале войны Бартоку было тридцать три года, Алану Бергу — двадцать девять, Прокофьеву — двадцать три, Шёненбергу, старшему из них, — сорок, и Стравинскому — тридцать два. Они-то и подхватили знамя из его рук.

На Гофмансталя война тоже оказала влияние, хотя совсем иного рода. Он жалел, оплакивал раненых. «Что же теперь делать австрийским писателям?» — восклицал он и отвечал сам себе: «Умереть!» Его охватила апатия отчаяния. Он казался себе чужим в новом мире: его мнение больше никого не интересовало.

Хотя война ослабила Гофмансталя, у него достало сил участвовать в разработке плана, который имел огромное значение для его родной страны. Вместе со своими единомышленниками он задумал превратить красавец Зальцбург, где родился Моцарт, в город, посвященный искусствам. Идея эта вызревала медленно и встретила на своем пути множество бюрократических препон: ее осуществление также затруднялось ревнивым отношением различных районов Австрии друг к другу и отсутствием компетентности у доброжелателей-дилетантов. Но Рейнхардт верил в эту идею, и Гофмансталь его непрерывно подталкивал. В 1917 году было образовано Общество зальцбургского фестшпильхауза (дома фестивалей). Франц Шальк, прославленный дирижер Венской оперы, был одним из инициаторов этого предприятия. Но лишь по прошествии трех лет и по окончании войны было, наконец, достигнуто согласие о художественном руководстве Моцартовского фестиваля. Этот первый «художественный совет» представлял собой триумвират, состоящий из Рейнхардта, Шалька и Штрауса, которого уговорил присоединиться к ним Шальк. Позднее в совет вошел также Гофмансталь, который отдал зальцбургскому фестивалю много физических и душевных сил. Его «Всякий человек» — переработка старого моралите, которое было написано в 1911 году, — был впоследствии поставлен в великолепном исполнении перед Зальцбургским собором. Тот, кто видел эти представления с Муасси в главной роли, никогда их не забудет. Гофмансталь также написал специально для фестиваля пьесу «Зальцбургский всемирный театр». В 1922 году музыкальная программа зальцбургского фестиваля была представлена четырьмя операми Моцарта. Двумя из них дирижировал Штраус.

Когда Штраусу предложили пост президента Общества зальцбургского фестшпильхауза, он написал Гофмансталю, что хочет отказаться от этого поста, потому что он по справедливости должен быть отдан Рейнхардту, «создателю самой идеи фестиваля». Гофмансталь ответил, что «эти филистеры никогда не согласятся сделать президентом Рейнхардта; они ненавидят его по четырем причинам: за то, что он еврей, за то, что он владелец замка, [248] за то, что он великий художник, и за то, что он — одинокий и застенчивый человек, который недоступен их пониманию». [249] Тогда Штраус согласился стать президентом и до самой смерти был тесно связан с Зальцбургом.

248

Леопольдскрон, роскошный замок в Зальцбурге, в котором жил Рейнхардт.

249

Письмо от 4 сентября 1922 года.

За военные годы Штраус создал два крупных произведения: большую симфонию и большую оперу. Поскольку Гофмансталь не смог своевременно представить ему либретто «Женщины без тени», Штраус сочинил «Альпийскую симфонию». [250] (По крайней мере, именно так Штраус объяснил возврат к симфонической музыке.) Это — гигантская симфония, весьма бедная по духу, но богатая по оркестровке. Для ее исполнения Штраусу понадобился огромный оркестр, к которому он добавил орган, машину, имитирующую вой ветра, машину, издающую раскаты грома, и колокольчики, которые пастухи подвешивают на шею коровам. «Наконец-то я постиг искусство оркестровки», — сказал он после генеральной репетиции. Эрих Лейнсдорф писал, что он все еще считает «эту симфонию одним из наиболее удачных творений Штрауса, хотя она слишком длинна и требует слишком большого оркестра, и посему не создает цельного впечатления. Это все равно как если бы человек, которому поручили произнести небольшую послеобеденную речь, заявился с толстой рукописью страниц на тридцать — сорок и закатил громовую речь на два часа». [251]

250

Поначалу он назвал ее «Симфония против Христа». Объяснить это название невозможно.

251

Атлантик. Август 1965 года.

Что касается «Женщины без тени», то по ее поводу существует более радикальное расхождение мнений, чем по любому другому произведению Штрауса.

Чтобы продемонстрировать это расхождение, я процитирую отрывки из критических статей, опубликованных недавно за пределами Германии. [252] Одна из них принадлежит перу Уильяма Манна, критика лондонской газеты «Таймс»:

«Величие и тонкость оркестровой палитры, мастерское владение симфонической техникой (превосходящей даже «Дон Кихота» и «Кавалера роз»), а также вокальная характеризация вызывают восхищение, которое истинный знаток не выразил бы по поводу ни одной другой оперы Штрауса… В «Женщине без тени» Штраус поднялся до небывалых высот вдохновения и создал подлинный шедевр». [253]

252

Немецкий критик Георг Биттнер писал: «Родилось великое музыкальное произведение. Может быть, величайшее из всех, которые видела наша сцена после смерти Рихарда Вагнера». Но это было написано на другой день после премьеры.

253

Манн У. Рихард Штраус: Критический разбор опер.

Нижеследующий отрывок взят из статьи Алана Рича, опубликованной в нью-йоркской «Геральд трибюн»:

«Если это считать шедевром музыкальной драмы, тогда из языка надо вычеркнуть слово «претенциозный». Это затянутое рассуждение о супружеских обязанностях, человеческой слабости и нечеловеческой алчности представляет собой образец гротескной помпезности, местами невообразимо отталкивающий, местами сентиментальный и приторный до зубной боли и в художественном плане — мишурный».

Меня «Женщина без тени» раздражает не потому, что ее музыка безнадежно плоха, но потому, что, когда от нее уже ничего не ждешь, она вдруг обретает силу и становится возвышенной и прекрасной. Человек, интересующийся музыкой XX века, не имеет права оставить эту оперу без внимания. Но удовольствия она не доставляет. Она тянется невыносимо долго, и кажется, что ей не будет конца. Слушатель изнывает от громоздких символических длиннот и лишь в редкие мгновения слышит голос великого композитора.

В либретто Гофмансталя, которое один немецкий критик квалифицировал как «одно из самых прекрасных поэтических творений нашего времени», я практически не вижу достоинств. Надев колпак колдуна, Гофмансталь отправляется бродить по улицам Багдада. Эта роль — восточного «учителя жизни» — ему совершенно не подходит. Его повесть — темный лабиринт, в котором потеряется самый вдумчивый читатель. Если же читатель сумеет разобраться в бледных символах, то обнаружит, что ему преподнесли псевдофилософию и примитивную этику. Язык же либретто — стилизованный под «Тысячу и одну ночь» немецкий — отличается надуманностью, манерностью и ходульностью. Гофмансталь сначала написал либретто, а потом на его основе — повесть. Прозаический вариант немного лучше поэтического, но ему далеко до ранних рассказов Гофмансталя.

Как и в «Волшебной флейте», тема оперы — очищение через страдания. Главная героиня — Императрица, существо из мира духов, дочь бога и земной женщины. Императрица любит Императора, который однажды во время охоты взял ее в плен в виде газели. Она уже утратила часть своих сверхъестественных способностей, и тут, к своему ужасу, узнает, что, если она не обретет тень — а у нее нет тени, поскольку она «прозрачна, как стекло», — ее любимый превратится в камень. Тень выполняет роль двойного символа: женщина, имеющая тень, способна рожать детей, ее чрево плодоносно; тень также символизирует жалость, понимание, нежность и способность чувствовать.

Когда Императрица узнает об уготованной ее любимому участи, она заставляет свою Няньку — таинственное существо, которое, видимо, раза два нанесло визит доктору Фрейду, — отвести ее в мир людей. Они проникают в дом бедного Красильщика (его зовут Барак, и это единственный персонаж в опере, у которого есть имя). Они уговаривают Жену Барака продать им свою тень, за которую она получит богатство, привольную жизнь и красивого молодого любовника. Жена Барака — вздорная, бранчливая женщина, озлобленная неспособностью иметь детей. В течение двух или трех актов она без конца хнычет и ропщет под музыку, отлично передающую ее безобразие и неблагодарность. Слушая ее, так и хочется сказать олицетворяющему добро Бараку: «Да хватит терпеть! Всыпь ей хорошенько!» У Барака три брата, не столь интересные, как Пинг, Панг и Понг в «Принцессе Турандот», но столь же склочные, как и их невестка.

В конце концов Жена Красильщика осознает, какой хороший человек ее муж. Она понимает, что любит его и всегда любила. Барак, же в свою очередь, корит себя за то, что мало ее берег и мало ей помогал. Неведомые силы забрасывают их в какой-то таинственный темный склеп, и они бродят там, пытаясь найти друг друга ощупью, но не могут. В последнюю минуту Императрица отказывается принять тень от Жены Красильщика. Эта тень замарана кровью. Пусть лучше она будет обречена на вечный холод, пусть лучше ее Император превратится в камень, но она не способна причинить зло ни одному человеку. Таким образом, она тоже обретает мудрость и способность понять других. В триумфальном финале Барак и его Жена находят друг друга, а Императрица и Император получают прощение. Императрица теперь отбрасывает тень, образовывающую золотой мост, на котором встречаются две счастливые супружеские пары.