Риторика и истоки европейской литературной традиции

tion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой основе абсолютизацию жанров. «Как всякое конструирование, — пишет Шеллинг, — есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном» [15] . В особенности противопоставление так называемых литературных родов — эпоса, лирики и драмы, бегло намеченное в свое время у Аристотеля [16] , представало как противопоставление онтологических категорий или моментов диалектического процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики — это «потенция особенного, или различимости», сущность эпоса — «потенция тождества», сущность драмы — диалектическая ступень, «где единство и различимость, общее и особенное совпадают» [17] ; для Гегеля эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике — субъект в настроении, драме — синтез объекта и субъекта в волевом действии [18] — подход, воспринятый [19] , как известно, молодым Белинским [19] . Наследники немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько старых категорий, сколько «экзистенциалов» Хайдеггера; так, Э. Штай-гер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику — с воспоминанием, или прошедшим, драму — с порывом, или будущим [20] .

[15]

Шеллинг 1966, с. 86.

[16]

Poetica 3, 1448а19—23.

[17]

Шеллинг. Указ. соч., с. 345.

[18]

Hegel 1965, S. 397—402.

[19]

Ср.: Белинский 1954.

[19]

Ср.: Белинский 1954.

[20]

Staiger 1959. S. 219—228.

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных построений; их адекватная критика может быть осуществлена только на основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы. Заметим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен — прошедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы. Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэтическая продукция делится на них, так сказать, без остатка.

На смену немецкому классическому идеализму пришла позитивистски ориентированная научность, всемерно отталкивавшаяся от умозрения, дедукции, априоризма, апеллировавшая к факту. Но и она по-своему продолжила некое мистифицирование феномена жанра в античной литературе. Она исходила и продолжает исходить из двух предпосылок, вообще говоря здравых: во-первых, в античной литературе, как во всякой литературе традиционалистского типа, устойчивые жанровые формы играли очень большую роль и целый ряд литературных явлений благоразумнее объяснять не из спонтанности авторского самовыражения, а из них; во-вторых, в деле учета и описания этих жанровых форм полезно во избежание модернизации пользоваться той жанровой номенклатурой, которую нам удается отыскать в самих античных текстах. Возразить нечего ни на первое, ни на второе. Беда, однако, в том, что античное теоретико-литературное сознание выделило, назвало и описало лишь ограниченный круг жанров — все те же эпопея, трагедия, комедия, лирические жанры, риторические жанры. За порогом остается очень много — в особенности для литератур эллинистической и позднеантичной.

Для прочих жанров тоже можно отыскать в античных текстах какие-то обозначения; и вот филологи, со второй половины XIX в. научившиеся проявлять все больше интереса к «младшим» жанрам, начали обшаривать тексты, так сказать, разглядывать их под увеличительным стеклом ради того, чтобы найти подобные обозначения и ввести их в терминологический словарь современной науки. Эта практика оправдана уже тем, что она неизбежна; но она опасна. Опасность связана с тем, что в сеть филолога попадает всякая добыча — и словечки, в определенном контексте могущие содержать некое необязательное, нестрогое, хотя и окказионально понятное указание на какие-то жанровые формы, но терминами не являющиеся; и вообще псевдотермины, мнимая терминологичность которых родилась из недоразумения; и термины, так сказать, неполноценные, терминологичность которых — иной степени, иного качества, чем у вполне настоящих терминов. Последний случай особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии.

Возьмем хотя бы слово — буквально «жизнь»; этим словом греки называли биографии, например «Параллельные жизнеописания»

Плутарха. Является ли это слово термином? Очевидно, да. Но это термин принципиально иного свойства, чем, например, термин (трагедия). Последний — это жанровое обозначение во всей полноте смысла этого словосочетания: в его семантику входит множество необходимых формальных признаков — античная трагедия не может быть написана прозой, не может иметь непомерно малого или непомерно большого объема, ее диалогические и монологические части непременно состоят из ямбических триметров, регламентировано чередование этих частей с хоровыми, число действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, и многое, многое другое. Напротив, термин или паратермин не содержит решительно никакой характеристики произведения, кроме тематической: он указывает на то, что произведение либо излагает жизненный путь некоеро-реально жившего человека, либо описывает его нравы и образ жизни^'либо совмещает то и другое. Но произведение это может иметь любой объем — от ничтожно малого до монументального, от краткой заметки, сообщающей несколько скудных сведений, до нескольких «книг» в античном значении слова (заметки по нескольку строк представляет себе каждый, кто заглядывал в античные биографии поэтов, а примером монументального жизнеописания могут служить хотя бы восемь книг Филострата о жизни Аполлония Тианского, но даже в пределах одного биографического сборника, например у Диогена Лаэртского, наблюдаются очень разные перепады объема [22] . Нормально биография написана прозой, но нет ни малейшего препятствия к тому, чтобы написать ее стихами [23] ; что касается биографической прозы, ее стилистика может быть какой угодно — от самого торжественного красноречия до самой крайней безыскусственности, даже необработанности [24] .

[22]

Объем жизнеописания Платона у Диогена Лаэртского превышает объем его же заметки о Кебете Фиванском примерно в 659 раз. Другие примеры см.: там же, с. 243, 247—248 и др.

[23]

Например, в числе биографических заметок о поэте Пиндаре, предпосылавшихся в рукописях его текстам, имеется одна, написанная гекзаметрами, а по своему содержанию и построению не отличающаяся от других. См.: Pindarus 1811, p. XXIX—XXX.

[24]

См.: Аверинцев. Указ. соч., с. 120—125. Мы пытались показать, в частности, что предложенное Ф. Лео в его классической работе противопоставление «научного» и «художественного» типа биографии не охватывает сложности явления; ср.: Leo 1901.

Еще раз — формальных характеристик жанра термин не содержит. И здесь начинается самое интересное. Мы говорили выше о том, что представление о жанре как «сущности» подсказывает идею ясной идентичности, тождества себе и отделенности от иного. Жанр — это «литературный вид» [26] ; аналогия с биологическим видом неизбежна. Если живое существо принадлежит к одном виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды, но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами: в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте своей «сущности». Для таких античных жанров, как трагедия, эта аналогия, в общем, имеет смысл. Трагедия, оставаясь трагедией, не может быть никакой другой жанровой формой, и если ее признаки отчасти потеснены какими-то другими, как это происходит в позднем творчестве Еврипида, чуждые трагедии признаки могут войти в нее настолько, насколько ущербляется ее классическая идентичность а трагедия остается трагедией постольку, поскольку она все же не ста новится, скажем, новой аттической комедией, а лишь предвосхищает ее черты. Именно так можно описывать, например, «Иона»; налет сентиментальности, интерес к быту, к семейным драмам, авантюрный сюжет, счастливый конец — все это заставляет вспомнить новую комедию, но на самый простой, «детский» вопрос о жанровой принадлежности произведения существует только один ответ — это трагедия, хотя трагедия в состоянии кризиса.

[26]

Это фрагменты биографии Еврипида, входившей в шестую книгу сборника, озаглавленную «О жизни трех трагических поэтов». См.: Arnim 1913, р. 124 f; Leo 1912, S. 273—290.

С такими жанрами, как биография, дело обстоит совершенно иначе. Будучи по своей теме биографией, произведение всегда может быть по своим формальным признакам полноценным образцом какого-то иного жанра, и это ни в какой мере не свидетельствует ни о каком жанровом кризисе, а напротив, соответствует норме. Такие ранние биографии, как «Эвагор» Исократа и «Агесилай» Ксенофонта, являются образчиками эпидейктического красноречия в жанре энкомия, «похвального слова»; «Агрикола» Тацита — специально надгробное похвальное слово. Биографии афинских трагических поэтов, а возможно, и другие части объемистого биографического сборника, созданного в пору раннего эллинизма перипатетиком Сатиром, имели, как это весьма неожиданно выяснилось из папирусной находки начала века [26] , форму диалогов. Биография может, не переставая быть биографией, быть энкоми-ем, диалогом и еще много чем другим. Это совсем не гибридная, промежуточная форма, в которой собственные признаки осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причем ни те ни другие не могут проявить себя вполне последовательно. Ничего гибридного в «Аге-силае» или «Агриколе» нет, это вполне биография и вполне энкомий, одно другому не противоречит и не мешает — просто признаки биографии относятся к уровню темы, а признаки эпидейктического красноречия — к уровням стиля и оценочной установки [27] . Два жанра не просто проницаемы друг для друга, но для их взаимопроницаемости не имеется никаких препятствий. Но это значит, что такие жанры уже не «сущности» и аналогии из области биологических видов к ним неприложимы. Тут невозможна недвусмысленная, раз и навсегда установленная классификация, потому что неясно, что брать за единицу классификации, где вид, а где разновидность — в отличие от той же трагедии, идентичности которой не устраняют различия между разновидностями. Мы можем назвать «жанром» идиллию, можем назвать «жанром» буколику; некоторые из идиллий принадлежат сфере буколики, некоторые — нет, но буколика, разумеется, не разновидность идиллии хотя бы потому, что буколическая топика может разрабатываться вне идиллии, например в эпиграммах или в прозе «Дафниса и Хлои». Термин «буколика» опять-таки характеризует иной уровень признаков текста, чем термин «идиллия».

[26]

Это фрагменты биографии Еврипида, входившей в шестую книгу сборника, озаглавленную «О жизни трех трагических поэтов». См.: Arnim 1913, р. 124 f; Leo 1912, S. 273—290.

[27]

См.: Аверинцев. Указ. соч., с. 121; Payr 1962.

Или возьмем так называемый эпистолярный жанр. Нет ни малейшего сомнения, что написание письма, притязающего быть корректным с точки зрения литературных, т. е. риторических, критериев, было в античном обиходе подчинено достаточно жесткой регламентации; античные письмовники предлагали советы и образцы, которые должны были помочь написать письмо любого содержания по всем правилам [28] . Об античном эпистолярном жанре говорить можно, более того, необходимо [29] . И все же — нечто сдвигается уже тогда, когда мы ставим на место греческого (письмо), т. е. бытового слова, означающего некую бытовую реалию, гелертерское, а потому «терминологическое», отделенное от всякого бытового обихода словосочетание «эпистолярный жанр». Когда мы говорим о письме, понятно, что его необходимым признаком является только обращение к реальному или фиктивному отсутствующему адресату; нет ничего странного, что под знак такого обращения может быть поставлен текст, характеризующийся содержательными и формальными приметами любого литературного жанра, например философское рассуждение, «увещание», если угодно, та же биография, — почему бы, в самом деле, не изложить в письме обстоятельства чьей-то жизни?— и так далее, и это отнюдь не жанровый гибрид, не явление «эпистолярного жанра» с отдельными чертами другого жанра, а нечто гораздо более простое — рассуждение, или увещание, или биография в письме: не отклонение от нормы, а норма.

[28]

В качестве примера можно назвать сочинения Псевдо-Деметрия Фалер-ского и Псевдо-Либания. 35. Lfg., 1960, S. 332—343.

[29]

Ср.: Античная эпистолография.

У филологов были серьезные основания дать статус терминов, и специально историко-литературных терминов, таким словам, как «диатриба» или «мениппея». И все-таки полезно помнить, что для античного уха эти слова отнюдь не имели терминологического звучания. Слово означало «досуг, времяпрепровождение», т. е. оно было синонимом слова и претерпело аналогичный семантический сдвиг; у Диогена Лаэртского, Афинея, Евсевия и других поздних авторов оно обозначает философскую школу [30] , и отсюда недалеко было до переноса значения с самой школы на разговоры, которые там ведутся. Поскольку разговоры эти приобретают в стоико-кинической практике новую, характерную окраску и окраска эта очень широко прослеживается в греческой и латинской литературах эллинистической и римской эпохи, понадобился термин, который обозначил бы целую линию античной словесности. Таким термином и стала «диатриба». Любой носитель античной культуры удивился бы, узнав, что это слово — терминологическое обозначение литературного жанра [31] .

[30]

См., например: Diogenis Laertii VI, 24; Athenaei V, 21 Id; Luciani Alexander 5; Eusebii Praeparatio evangelica XIV, 5.

[31]

Это еще живо ощущает один из основоположников изучения диатрибы. См.: Wendland 1912, S. 75—91.

Слово Menippaea — прилагательное «Мениппова», которое вместе с существительным satura (смесь) было взято как заглавие огромного сборника Варрона, где по примеру эллинистического писателя Мениппа Гадарского были свободно перемешаны стихотворные и прозаические пассажи серьезного и несерьезного свойства. Варрона читали много, его пример стимулировал возникновение еще нескольких произведений римской литературы, форма которых является смешанной — отчасти стихи, отчасти проза: это «Апоколокинтосис» Сенеки, знаменитый «Сатирикон» Петрония, «Свадьба Меркурия и Филологии» Мар-циана Капеллы, но и абсолютно серьезное «Утешение философией» Боэция. Насколько мы можем судить, их в древности «мениппеями» не называли. Лишь в конце XVI в. словосочетание «Мениппова сатира» было обновлено группой ученых французских памфлетистов, озаглавивших так свое публицистическое сочинение, направленное против Лиги и по античному примеру перемешивавшее стихи и прозу [32] . Словосочетание употреблялось и на этот раз, в сущности, так же, как и у Варрона, — оба раза это было не обозначение жанра, а заглавие, отсылавшее к образцу: Варрон хотел сказать, что следует примеру Мениппа, французские авторы — что следуют примеру Варрона.

[32]

Satyre Мётррёе.

Лишь филологи новейшего времени заговорили без всяких оговорок о «мениппее» как жанре, «геносе» [33] . Как известно, глубокомысленные размышления М. М. Бахтина возвели слово «мениппея» в ранг важнейшей историко-литературной универсалии, более того, истори-ко-культурной категории, если не понятия из области философской антропологии. Получилось нечто в вышей степени яркое, интересное, но отрыв от античного словоупотребления, уже начатый в профессиональной сфере классической филологии, завершился окончательно. Оказывается, например, что «жанр» мениппеи возник еще до Менип-па [34] и что единственная конкретная особенность формы, которую имел в виду Варрон, — свободное чередование стихов и прозы — совершенно не является необходимым признаком мениппеи [35] . У Бахтина мениппея предстает как некая стихия духа («...Например, от отдельных образов и эпизодов «Эфесской повести» Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей» [36] ). Нет никаких оснований корить замечательного отечественного мыслителя; переосмысление, которому он подверг старое слово, само по себе столь же законно, как законно говорить о «трагическом начале» в жизни и культуре, не думая о жанре трагедии в античной литературе со всеми приметами этого жанра. С другой стороны, однако, всякому ясно, что, когда, например, поэт-символист Вяч. Иванов, хорошо знакомый с настоящей греческой трагедией, приписывал сущность трагедии романам Достоевского [37] , это была метафора. Здесь происходит то же самое. Метафора может быть полна смысла, и смысл ее может иметь конкретное отношение не только к предмету философии, но даже к предмету теории литературы — только ее нельзя понимать буквально. Разница, однако, в том, что если мы вполне ясно знаем буквальное содержание термина «трагедия», то термин «мениппея», как кажется, наиболее плодотворен как метафора. Его исторически верифицируемое содержание исчезающе мало, богаты лишь его побочные, ассоциативные коннотации.

[33]

Ср.: Scherbantin 1951.

[34]

«...[П]ервым представителем его был, может быть, еще Антисфен... Писал «Менипповы сатиры» и современник Аристотеля Гераклид Понтик...» (Бахтин 1963, с. 150).

[35]

«Развернутой «Менипповой сатирой» являются «Метаморфозы»... Апулея (равно как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению Лукиана)» (там же, с. 151).

[36]

Там же, с. 161. Несколько ниже «Бобок» Достоевского назван «почти классической мениппеей», в которой «жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью» (там же, с. 189).

[37]

Иванов 1916; !vanov1971.