Родная Речь. Уроки Изящной Словесности

Гениальность Чехова-рассказчика так явна и общепризнанна, что кажется ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствия романа в его творчестве. Однако безусловность иерархического превосходства романа над рассказом для самого Чехова — выстраивает его прозаические сочинения в несколько иной перспективе. Роман написан так и не был, но проблема романа — все-таки преодолена.

У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микро-романами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микро-романов даны не в самых больших вещах, а в тех, где сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова — сжатый пересказ его же ненаписанных романов.

Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы — «Архиерей» и «Невеста», из которых первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микро-романам. Разделение, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений: для микро-романа — в первую очередь, разомкнутостью повествования, принципиальной незавершенностью идеи, открытостью финала («Романист тяготеет ко всему, что еще не готово» — М. Бахтин), многозначностью и заданной неопределенностью фигуры центрального персонажа (снова Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»); для «чистого» чеховского рассказа — новеллической замкнутостью, исчерпанностью эпизода, неизменяемостью центрального персонажа.

Если взять позднюю прозу Чехова, то эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы — «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микро-романы — «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех — «Ионыч».

Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи рассказ «Ионыч» прочитывается в качестве микро-романа по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал — «Безотцовщина».

Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреде сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому — виртуозная техника прозаика Чехова.

На идею романа работают и эпическое начало — «Когда в губернском городе С…», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки — разъяснение после показа — которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование — например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долгое временное полотно. Полторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог — не нужный для сюжета и развития характера, все уже закончилось на финальной по сути фразе «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог — к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени — тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен. (Хоть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически все литературные эпилоги — возможно, это заложено изначально: «эпилог» означает «после слова», а что может быть после слова вообще?)

Все это, вместе взятое, изобличает в «Ионыче» именно роман, во всяком случае — романный замысел. Тот замысел, который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы. Если использовать бахтинскую формулу «человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», можно сказать, что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи — всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя. Само слово «герои» применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Это не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественная и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов — титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичем, как того — Ионычем.

Человек Чехова — несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа — вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания — это как бы «Скучная история», сжатая до нескольких абзацев.

Как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом «Ионыче», великолепном образце изобретенного Чеховым микро-романа, прочитывается и проживается так и не написанный им «настоящий» роман на его главную тему — о неслучившейся жизни.

ВСЕ — В САДУ. Чехов

Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищик — все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников — «Хмурые люди».

Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например — свободные люди.

Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном — с маленьким человеком Гоголя, и — в перспективе — не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой — свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)

Набоков писал: «Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта — и тем освободил драму». А заодно — и ее героев.

Почти каждый его персонаж — живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже «американец» Яша) — не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой — сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.

Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто — личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина — авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел» в нюанс.

Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя — в гриме, костюмах, декорациях, интонациях — нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни — за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску — за людей.

При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее — сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Тригорин). Чудачество (Гаев) — пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы — гениальность или безумие — уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века — реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого — никакого — человека.

По сути, каждый его персонаж — эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.