Рок: истоки и развитие
Шрифт:
Начиная с 1980 года звуковой образ музыки фанк стал заметно меняться в сторону перехода на чисто электронное звучание, с применением новых электронно-синтезированных звуков, заменяющих такие инструменты, как ударные и бас-гитара, с возрастающей ролью клавишных инструментов, секвенсоров, саунд-модулей, саунд-процессоров и много другого. Этому способствовали записи таких исполнителей, как Майкл Джексон, Принс, Марвин Гей, Чака Кан. Одновременно именно эти популярные певцы сделали фанк видом поп-музыки, придав ему более облегченные, доступные формы.
Фанк, в его наиболее ярких, истинных проявлениях, оказался музыкой, требующей как от исполнителей, так и от слушателей огромного нервного напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем несколько спала, выяснилось, что очень немногие могут считать себя истинными фанкменами. По времени это совпало с аналогичным спадом у значительной части молодежи интереса к истинным формам рок-музыки: к арт-року, хард-року, блюз-року, фолк-року, к психоделическим и другим ее проявлениям. Массовый потребитель нового поколения хотел чего-нибудь попроще, а главное – поспокойнее. И вот с середины 70-х годов появилась музыка "диско", которую породил не рок, а именно фанк, причем не как свое продолжение, а, скорее, как свой антипод, имеющий лишь внешнее сходство с первоисточником. А сам стиль фанки-фьюжн постепенно упрощался, становился все более коммерческим, легковесным, технологичным. Здесь стало преобладать влияние калифорнийского крыла, сосредоточившего музыкантов, занятых в сфере голливудского музыкального бизнеса. В 90-е годы облегченный вид музыки "фьюжн" получил
Глава 8
Анти-рок: диско и панк
В середине 70-х годов рок-музыка переживает сложный период, связанный с потерей интереса нового поколения молодежи к тому, что было создано в этой сфере музыкальной культуры в предыдущей период, начиная с 1966 года. Средства массовой информации – индикаторы общественных пристрастий – уделяли все меньше внимания серьезными рок-группам. Протест фолк-рока, масштабность и глубина арт-рока, новации техно-рока, напор хард-рока, социальная заостренность музыки соул и фанк – все это постепенно отошло на задний план. Можно предположить, что широкая масса слушателей была несколько утомлена всей этой содержательностью и проблематикой и нуждалась в чем-то попроще, либо наоборот – поскандальнее. Нельзя не обратить внимание на целый ряд социальных факторов, влиявших на формирование музыкальных предпочтений в середине 70-х годов. Во-первых, в Западном обществе установилось тогда относительное внешнее благополучие. Закончилась война во Вьетнаме, спала волна крупных политических убийств, несколько улучшилось положение негров в США. Уотергейт не столько разочаровал американцев, сколько укрепил их веру в силу демократии. Энергетический кризис 1973 – 1974 годов быстро миновал, а развитие международного терроризма воспринималось как общее стихийное бедствие. Так что поводов для протеста стало несколько меньше. Новая формация тинэйджеров состояла из детей тех, кто частично относился к послевоенному "потерянному поколению" и исповедовал рок-н-ролльную культуру. Рок-н-ролл стал "музыкой отцов". Поколение хиппи, основных приверженцев мерси-бита и прогрессив-рока, тоже повзрослело, а само движение сошло на нет. В результате названия наиболее интересных, прогрессивных рок-групп постепенно исчезли из хит-парадов. Зато концертная деятельность коммерческих стадионных "звезд" в эти годы приобретает гигантские масштабы. Связанный с использование больших спортивных сооружений, так называемый "стадионный рок" (Stadium rock) приносит колоссальные прибыли как исполнителям, так и продюсерам. В таких условиях процветает эстетика театрализованного глэм– и глиттер-рока. Музыканты, относящиеся к этим направлениям, полностью теряют связь с той средой, из которой они вышли. Успех и богатство изолируют их от простой молодежи. Теперь это недоступные кумиры, развлекатели, приезжающие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции.
К началу 70-х годов уже никак нельзя считать рок-музыку, да и всю эту разновидность культуры молодежной, хотя бы потому, что со дня появления в обиходе слова «рок-н-ролл» прошло два десятилетия. Таким образом, рок-культура расщепляется на два возрастных уровня. Это рок для взрослых – «Эдалт ориентед рок» (Adlut oriented Rock), и рок для тинэйджеров. Кроме этого, возникает целый пласт рок-музыки, расчитанной на детей, так называемый «Баббл-гам-рок» [24] . «Рок для взрослых» оказался в определенной степени камнем преткновения в отношениях между разными поколениями как музыкантов, так и слушателей. В само это понятие вкладывают разные смыслы. С одной стороны, к нему относят серьезно настроенные группы типа «Рink Floyd», «King Сrimson», а также высокопрофессиональные и технически оснащенные – например, «Emerson, Lake and Рalmer», или коллективы направления джаз-рок-фьюжн, типа «Weather Report» или «Mahavishnu Orchestra». С другой, преуспевающие ансамбли, пожинающие плоды предыдущего успеха, но потерявшие социальную остроту и творческую новизну, образца позднего «Chicago» или те же «Rolling Stones».
24
[24]Баббл-гам – детская жевательная резинка для надувания пузырей.
И вот, в середине 70-х годов формируются два таких явления, как диско и музыка панков, совершенно разных по своему социальному содержанию и даже антагонистичных по отношению друг другу. Несмотря на явную несовместимость, их сближает то, что оба появились по одной и той же причине – как антиподы по отношению к рок-музыке. Поэтому эти виды можно было бы объединить под общим термином: анти-рок.
Диско как особый музыкальный и социо-культурный феномен, начал свое формирование где-то с 1974 года. Правда, нечто похожее на дискотеки, существовало в Европе еще с пятидесятых годов. Во Франции, в частности, с ее традициями времяпрепровождения в маленьких кафе, владельцы этих заведений уже давно ввели практику использывания проигрывателей вместо живых исполнителей. В США в начале 60-х, когда страну захватила волна увлечения твистом, возникли танцевальные заведения, где заводились пластинки, то есть диски. Тогда же возник новый тип профессионалов в поп-музыке – «диск-жокей» (Disc jockey), или сокращенно «ди-джей». Обычно это были привлекательные внешне, ритмичные и развязные молодые люди, разбирающиеся в музыке, умеющие держать свою аудиторию рассказами и комментариями во время проигрывания дисков. Одной из функций первых дискотек была проверка на публике новых записей. В дальнейшем такие места стали называться дискотеками (discotheque), или сокращенно – диско. Отсюда и произошло название самого вида этой музыки, возникшей несколько позднее. Во второй половине 60-х, вместе с появлением биг-бита и развитием рок-музыки, живое исполнение почти полностью оккупировало все заведения, где раньше просто танцевали. Там образовывалось нечто вроде рок-клубов, а после 1966 года, когда запретили ЛСД, андеграунд-клубов. Таким образом, в этот период бывшие «диско» перешли в руки рок-предпринимателей, а это означало, что там собиралась преимущественно белая публика. В 70-е годы началось как бы возрождение дискотек, но пока на расовой основе. Черная молодежь, аутсайдеры в американском обществе, вынуждены были где-то собираться вместе и танцевать под свою музыку. А в то время уже сформировалась поп-музыка черных – соул и фанк. Поскольку наиболее типичные и яркие образцы этих жанров для танцев не очень подходили, то естественным путем сформировалось упрощенное их подобие, получившее название диско. Ведь звучала эта музыка не «живьем», а с дисков, в дискотеках. Были тогда и другие аутсайдеры в обществе – гомосексуалисты. В демократическом американском обществе их не преследовали и в правах не ущемляли, но значительная часть населения внутренне относилась к этой категории отрицательно. Это выражалось, хотя бы в том, что многие профессиональные музыканты, вплоть до увольнения из профсоюза, наотрез отказывались играть в так называемых «гей-клубах» [25] . Это обстоятельство и привело к использованию в таких заведениях дискотечной формы работы. Но обычные синглы, да и долгоиграющие пластинки состояли из довольно коротких песен, длиной в три-четыре минуты, что неудобно для танцев. И вот, начиная с 1974 года владельцы дискотек стали заказывать фирмам звукозаписи пластинки, которые удовлетворяли бы совокупности ряда требований: звучали дольше, чем синглы, и имели более высокие технические характеристики. В результате появился новый тип пластинок, так называемые «двенадцатидюймовки», то есть диски размером с L.Р., но на сорок пять оборотов, с одной или двумя пьесами на каждой стороне. Увеличенный размер пластинки позволил расширить и углубить бороздки и повысить частотные
характеристики записи. Сперва такие пластинки были лишь достоянием дискотек, а позднее стали продаваться обычным покупателям. Для «двенадцатидюймовок» потребовалась и особая музыка, представляющая собой удлиненные варианты модных хитов, доведенные с четырех до десяти или шестнадцати минут. При этом нередко песня превращалась в инструментальную танцевальную пьесу или попурри из ряда хитов, исполненных в одном темпе – 112 ударов в минуту, характерном для диско. Постепенно дискотечноый вид отдыха становился все более популярным, а интерес к рок-музыке спадал. Стал меняться и состав посетителей дискотек. Если поначалу дискотеки были достоянием гей-клубов или обслуживали низшие слои населения США, жителей негритянских и латинских кварталов, то со временем стали возникать смешанные и белые дискотеки. Постепенно дискотечный бизнес перекочевывает в более респектабельные районы американских городов, число дискотек и их посетителей растет. В 1977 году в США уже сотни радиостанций специализировались на трансляции диско-музыки. Более двадцати тысяч дискотек функционировало в стране, причем большинство из них было построено специально для этой цели. Так, например, дискотека «Фэйзис» в Атланте, стоившая полтора миллиона долларов, пропустила через себя за период лихорадки более тридцати шести миллионов посетителей. Истоки диско лежат, как мы уже упоминали, в музыке соул и фанк, хотя здесь мы имеем дело с полным вырождением сущности этих жанров. В первую очередь исчезли какие-либо намеки на социальные, расовые и любые другие проблемы в текстах. «Музыка души» превратилась в музыку тела, в чисто прикладное явление, аналогичное красивым обоям или кафелю в ванной.25
[25]гей – то же, что в русском жаргоне – "голубой".
Лихорадку диско 1974 – 1979 годов, сравнимую разве что с увлечением твистом начала 60-х и брейк-дансом в 80-х, нельзя объяснить только модой или отнести лишь на счет активности поп-бизнеса. Согласно известной истине, слушатель музыки вынужден отдавать столько же энергии, сколько ее вкладывает исполнитель. Так вот музыка диско, несмотря на свою ритмичность, громкость и кажущуюся энергичность, стала музыкой для психически более вялой части аудитории, не способной по-настоящему отвечать на энергетический напор хард-рока или фанка. Важно отметить, что роль гитары в диско была сведена к нулю. На основе монотонного аккомпанемента с ровными ударами "бочки" на каждую четверть, безо всяких синкоп и "сбивок", звучат струнные, духовые и вокальные группы. Одним из важных факторов, способствовавших перерастанию массовой танцевальной музыки в диско, было появление синтезаторов, поначалу создавших в звучании диско особую ритмическую структуру, некую "булькающую" среду, а затем и подменивших все натуральные инструменты, включая ритм-секцию, то есть бас-гитару и барабаны.
В начале 70-х годов фирма "Motown" переживала определенный кризис, связанный с внутренними противоречиями между Берри Горди и его компаньонами. В результате фирму покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта Риверс. Ушли также и продюсеры – авторы песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и Брайен Холланды ("Holland-Dozier-Rolland"). На фоне определенного ослабления традиций соул появляются на поверхности новые фирмы, ориентированные на процесс облегчения, адаптации фанка. Одной из таких фирм, подготовивших аудиторию к диско, стала "Рhiladelрhia International". Используя традиции оркестровок "под Мотаун", привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели фирмы Кенни Гэмбл и Леон Хафф сумели добиться своего звучания, получившего название "Рhilly Sound". Типичным для таких фирм устремлением было нивелирование, расширение рынка сбыта при помощи учета вкусов как белой, так и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и людей старших поколений. Яркими представителями этой фирмы были: певец и продюсер Барри Уайт, группы "Blue Notes", "Three Degrees", "Stylistics", "Love Unlimited". Начав свое существование как феномен черной массовой культуры, диско постепенно захватило и белую аудиторию, перекинулось в Европу, а главное – стало музыкой для людей всех возрастов, а отнюдь не "молодежной музыкой", как это иногда думают. Появился европейский вариант диско, так и названный "Eurodisco", значительно повлиявший на дальнейшее развитие поп-культуры. Зарождение этого направления связано с именем итальянского композитора и продюсера Джорджио Мородера, обосновавшего свою фирму в ФРГ, в Мюнхене.
Американский исследователь музыки соул Арнольд Шоу так описывает один из поворотных моментов в истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975 году владелец фирмы "Casablanca Records" Нэйл Богарт собрал на своей калифорнийской вилле компанию друзей и демонстрировал им новые демо-записи. Среди прочих на этой вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная из Мюнхена от малоизвестного композитора-аранжировщика Мородера. Запись была сделана молодой негритянкой из Бостона – Донной Саммер и представляла собой набор вздохов, стонов, томных вскриков и прочих звуков откровенно эротического содержания, имитирующих оргазм, под монотонный ритмический аккомпанемент. Гости Богарта, пораженные записью, просили повторить ее несколько раз. На следующее же утро Богарт позвонил Мородеру в Мюнхен и попросил сделать значительно более удлиненный вариант. В результате появилась 17-минутная пьеса, "Love to Love You, Baby", принесшая славу Донне Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.
Среди черных американских групп, сделавших свой вклад в музыку диско, можно выделить, прежде всего, "Soul City Orchestra", выпустившую свой известный диск "The Hustle" еще до Донны Саммер. Группа "Taste of Honey" была названа лучшей в своем стиле на конкурсе Грэмми 1979 года. Нельзя не выделить группу "Cool and the Gang", сохранившую по возможности признаки фанка в диско-музыке, и "Trammрs", которая представляла собой образец диско с большим включением латиноамериканской музыки – "латин-диско".
На первой волне нового увлечения сделали карьеру и ряд белых американских групп, такие, как "K С" или "Sunshine Band". Многие признанные авторитеты черного соул, фанка и джаза сделали крен в сторону диско: Джеймс Браун, Уилсон Пикетт, Джонни Тэйлор записали пластинки в русле модного направления. Несмотря на распространяемое белыми рок-фанатами утверждение, что лихорадка диско – это негритянско-гомосексуальная зараза, немало известных белых рок– и поп-исполнителей стали выпускать свои записи, в той или иной степени имеющие отношение к музыке диско. Крен в сторону этого новомодного течения сделала Барбара Стрейзанд, записавшись в 1979 году вместе с Королевой Диско Донной Саммер. Не сочли для себя зазорным начать работать в этом стиле Барри Манилов, Род Стюарт, Пол Маккартни со своей группой"Wings", "Doobie Brothers" и даже "Rolling Stones". Появились и пародии на диско. Первым откликнулся апологет сюрреального цинизма, мастер розыгрыша Фрэнк Заппа, который, следуя стилистике своей группы "Mothers of Invention", выпустил запись под названием "Dancin' Fool" ("Танцующий дурак"). Приобщились к диско и джазовые музыканты, сделав немалый вклад в усложнение его оркестровок. Среди известных имен здесь Эумире Деодато, Боб Джеймс, Хэрби Хэнкок, Куинси Джонс.
Особое место в диско-культуре занимает группа "Village Рeoрle", состоящая из четырех негров и двух белых, открыто декларирующих свою причастность к гомосексуализму в текстах, одеждах, манере поведения. Она была и осталась напоминанием о том, что диско всколыхнуло различные эротические настроения, связанные с отклонением от нормы, дремавшие в недрах среднего класса. "Village Рeoрle" была группой, одной из последних снискавшая громкий успех на волне лихорадки диско.
Несмотря на свое американское происхождение, диско стало все более и более влиятельным именно в европейском обличии. Диско-бизнес в Европе перерос уровень чисто музыкального бизнеса, включившись как составная часть в экономику ряда стран. Так, например, деятельность шведской группы "ABBA" была тесно связана с фирмой "Volvo", а также с нефтяными компаниями. Дело создания диско-продукции стало адекватным дизайну в его высшей стадии развития – то есть социальному проектированию. Такие группы, как "ABBA", "Boney M" или "Convention" являются типичным продуктом, полученного в результате тщательного изучения и прогнозирования тенденций изменения спроса на развлекательную музыку.