Россини

*

В Милан он приехал для того, чтобы написать новую оперу и вынести еще одну премьеру. 26 декабря 1819 года в театре Ла Скала идет «Бьянка и Фальеро», либретто Феличе Романи.

И опять провал? Почти. Публика была весьма сурова и встретила оперу очень холодно. Только один квартет вызвал бурные, продолжительные аплодисменты. Квартет этот, по мнению слушателей, был несравненной красоты. Чувствовались когти льва, но сам лев дремал.

Россини огорчился гораздо меньше, чем после провала на премьере «Девы озера». Он и сам понимал, что писал «Бьянку и Фальеро» без должного увлечения, не так, как работал над предыдущей оперой. Сюжет не нравился ему, и он слишком спешил.

И все же, несмотря на прохладный прием на первом представлении, «Бьянка и Фальеро» прошла в этом сезоне тридцать девять раз. Какая выдержка при такой низкой температуре! А все дело в том, что в любой опере Россини, какая бы она ни была, даже не самая удачная, всегда есть чарующие номера или сцены, и провал его стоит успеха, какого добиваются иные композиторы.

— Знаю, — говорил маэстро князю Бельджойозо, — что мне следовало писать поменьше. Но таков уж мой характер, мой инстинкт — я могу писать только, когда нахожусь во власти вдохновения. И не думайте, будто я не изучаю материал, не размышляю над ним. Я знаю всех классиков, могу даже сказать, что знаю их наизусть, потому что мне достаточно один раз послушать музыку, чтобы запомнить ее навсегда. Я знаю многое из того, что рождается сегодня. И когда я беру в руки либретто, на какое мне надо писать музыку, я как следует вникаю в него, прежде чем приняться за сочинение. Только — вот это верно, это я признаю — у меня есть один недостаток: вдохновение мое готово воспламениться в любую минуту. Что поделаешь? И я не решаюсь сетовать на это божественному провидению. Характер у меня покладистый, вот и приспосабливаюсь…

Однако иногда все из-за той же приятной лености, не покидающей его в самый разгар работы, или если ему кажется, что он может спокойно обойтись без лишних усилий, он охотно это делает — берет музыку из какой-нибудь своей старой оперы и вставляет ее в новое сочинение, даже в мессу, которую пишет в марте 1820 года для монастыря Сан-Луиджи, да и в другие опусы, появляющиеся в это время. Но неизменно в нем желание совершенствоваться, оттачивать свое мастерство, горячее стремление отыскать новые неизведанные пути, и эти компиляции или «стряпня», как он их называет, — лишь отдых, какой он разрешает себе от никому не видимого внутреннего беспокойства, от устремленности к идеальному совершенству.

*

В 1820 году у него мало работы. Он больше занят Изабеллой Кольбран, чем музыкой. И все же надо писать оперу для Сан-Карло. И Россини опять сражается с либретто. Это «Магомет II» герцога Вентиньяно, пользующегося славой неплохого драматурга. Но стихи его ужасны, они годятся лишь для того, чтобы актеры упражнялись в дикции.

— Нет, ты только послушай, что за стихи! «Божество, как солнце блещет! Божество, пред кем трепещет…» И нужно писать музыку на эти слова, от которых скулы сводит!

События, которые должны происходить на сцене, тоже не вызывают у него восторга, но все же некоторые ситуации интересны. Есть, однако, деталь, о которой маэстро не знал, когда Барбайя, всегда радующийся случаю услужить аристократам, рекомендовал ему сотрудничество с герцогом. Несчастный герцог, оказывается, слывет ужасным йеттаторе [52] . И это в Неаполе, представляете себе! Россини, утверждавший, что не верит в подобные предрассудки, все же полагает, что на всякий случай было бы лучше отказаться от работы. Но это невозможно. Тогда он примиряется, но признается Барбайе, что когда начнет сочинять музыку, будет все время шептать магические заклинания и разложит на пианино целую коллекцию амулетов. И уже настраивается на то, чтобы встретить неприятности, которые его ждут.

52

Йеттаторе — человек, который способен сглазить что-то или кого-то, может навлечь беду.

И в самом деле так получается, что на сочинение этой оперы он тратит больше времени, чем на любую другую. Для него это уже многое означает. А когда он заканчивает оперу, она не может сразу же пойти на сцене.

Неаполь и — как следствие — вся Италия потрясены событием, ставшим прелюдией к тем жертвам, которые борцы за свободу отдадут родине. Ширится и выливается в революцию движение карбонариев, вызывая множество волнений, трагедий, преследований. Слезы и кровь вновь окропляют идеалы благородных сердец.

Постановка «Магомета II» задерживается до 3 декабря. Музыка в этой опере возвышенная, вдохновенная, необычайно мелодичная, в ней много энергии, чувствуется, что композитор стремился уйти от всего, что дается легко, что привычно и заранее обусловлено. Это хорошо продуманное, глубокое произведение, и оно становится вехой, которая открывает новый период творчества, воплощающий свежие идеи. Именно поэтому опера встречает холодный прием. Любая попытка омолодить музыку, преобразить ее, освободиться от старого упирается в глухую враждебность большинства слушателей.

И Россини снова вопрошает: «Стоит ли создавать что-то новое, если, двигаясь прежними путями, можно спокойно идти вперед, без опасений и препятствий?» Но тут же и отвечает самому себе: «Да, дорогой Джоаккино, стоит, потому что иначе нет никакого смысла заниматься искусством. Только в другой раз будь осторожнее и выбирай в соавторы человека, у которого хорошие отношения с фортуной».

И уезжает в Рим, где разнообразия ради пишет оперу для карнавального сезона в театре Аполло. Из Неаполя он привез уже готовый текст первого акта, которое один халтурщик делает по какой-то французской комедии. Либретто называется «Матильда», и опера уже объявлена в афише под этим названием. Но, прочитав его в дороге, маэстро обнаруживает, что оно никуда не годится, и, приехав в Рим, обращается к своему другу Ферретти, к тому, кто написал ему «Золушку», с просьбой выручить. Феретти завален работой, однако он мог бы закончить для Россини одно уже почти готовое либретто, только оно называется «Грозный Коррадино». Как совместить грозного Коррадино и объявленную Матильду? Россини не теряется.

— Нет ли в твоем либретто какой-нибудь Матильды?

— К сожалению, только Изабелла.

— Как ты думаешь, она очень расстроится, если вместо Изабеллы мы будем величать ее Матильдой?

— Не думаю. У нее покладистый характер.

— Тогда все в порядке! Преврати твою Изабеллу в Матильду, нужно же сохранить хотя бы название, объявленное в афише, и давай мне как можно быстрее либретто.

Так появилась на свет опера «Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце». Название длинное, либретто еще длиннее, а времени в распоряжении маэстро до ужаса мало, и он, сколько успевает, сочиняет новую музыку и добавляет сцены из «Риччардо» и «Эрмионы», которые уже выручали «Эдоардо и Кристину», но когда видит, что все равно не успевает закончить работу вовремя, просит помочь маэстро Пачини [53] чья новая опера как раз в этом сезоне с большим успехом прошла в театре Валле.

53

Пачини, Джованни (1796–1867) — итальянский оперный композитор, среди лучших его опер — «Сафо» и «Медея», автор нескольких теоретических работ, воспоминаний, статей, учебников по гармонии и контрапункту.

По своей странной привычке быстро писать музыку Россини мог только в окружении друзей. И у него в доме постоянно собиралась большая компания. Тут бывали маэстро Картони и Пачини, певицы Липпарини и Парламаньи, певцы Фускони, Фьораванти, Монкада, Амбрози, а также писатель Массимо д’Адзельо [54] который, по его словам, приехал в Рим учиться и писать картины.

Часто появлялся здесь и странный, прямо-таки мефистофельского облика человек — высокий, тощий, как призрак, с магнетическим блеском в огромных черных глазах, с ниспадающими на плечи волосами, с длинными костлявыми руками — неизменно в темном старомодном костюме заговорщика. Своим демоническим обликом он поначалу у всех вызывал ужас. В его фигуре действительно было что-то сверхъестественное, не от мира сего. Этот невероятный музыкант, выступая в театрах и концертных залах Европы, повсюду восхищал и завораживал публику колдовской игрой на своей волшебной скрипке. Его звали Никколо Паганини.

54

Д ’Адзельо, Массимо (1798–1866) — крупный итальянский писатель, известен историческим романом «Этторе Фьерамоска», «Воспоминаниями».

Они были большими друзьями с Россини. В доме маэстро этот фантастический скрипач, мрачный, словно фатум, превращался в самого сумасшедшего весельчака. Пока композитор, сидя за пианино, сочинял, Паганини подхватывал только что написанные ноты прямо у него из рук или подбирал с пола, куда Россини бросал их, чтобы потом отдать переписчикам, ставил на пюпитр сразу несколько страниц и исполнял на скрипке всю музыку — имитировал целый оркестр, импровизировал самые виртуозные вариации, пародировал певцов и извлекал из скрипки фейерверк исключительной трудности трелей, каскадов и каденций. Это был ослепительный танец звуков, которые возникали под его смычком, под его длинными, гибкими пальцами, бегавшими по струнам, точно белки по веткам. Феноменальный, поистине сатанинский скрипач!