Россия распятая

* * *

После третьего курса меня назначили в мастерскую профессора Ю. М. Непринцева, известного тогда своей картиной «Отдых после боя», показывающей хохочущих красноармейцев на привале и магическое действие шуток героя из поэмы А. Твардовского (тогда еще яростный сталинист, а потом редактор журнала «Новый мир», который сыграл огромную роль в нашей общественной жизни). Подав заявление в мастерскую Иогансона, я не осознавал, что могу чем-то обидеть нашего ректора Орешникова и его ученика и друга А. А. Мыльникова. Но мне не хотелось учиться у Непринцева.

Дождавшись приезда Иогансона, я записался к нему на прием. Тогда его кабинет выходил окнами на Румянцевский садик и здание бывшего кадетского корпуса, директором которого был, как знает читатель, мои дед генерала Григорьев. Перефразируя Шульгина, я «легкой белогвардейской походкой» вошел в назначенное время в кабинет. Вступив на красную дорожку, ведущую к столу всесильного вице-президента Академии художеств, я невольно присмирел дойдя. За столом, не двигаясь, сидел Борис Владимирович. По-барски, равнодушно и иронично глядя на меня и не предлагая сесть, он спросил: «Почему ты не хочешь учиться у Непринцева, а подал заявление ко мне? Моя мастерская не резиновая – всех не примешь». Как всегда в решающие минуты моей жизни, когда мне совсем становилось плохо, я ощутил дикий прилив энергии и волю к победе. Не спрашивая разрешения, сел на стул, поймав изумленно заинтересованный взгляд вице-президента. Глядя ему в глаза, четко и раздельно произнес: «Борис Владимирович, я буду учиться только у Вас, ученика Коровина, и Вы должны подписать мое заявление. Никто так не хочет учиться у Вас, как я!». Неожиданно, склонив голову набок, грозный Иогансон доверительно… сказал: «Ты мне нравишься. Я таких люблю. Видно, что ты творческий человек, меня предупреждали, что ты неуправляем, но работаешь как вол, день и ночь. Как Врубель, в поговорку вошел у студентов!» Посмотрев задумчивыми, небольшими и глубоко спрятанными глазами, распорядился: «Напиши заявление на имя секретаря Академии Сысоева и отдай ему, но только в Москве. Я приму тебя в мастерскую – мне нравится твоя настойчивость». Я встал со стула и, как в модном тогда фильме «Красное и черное», где играл Жерар Филипп, склонил голову перед «кардиналом» советской живописи: «Борис Владимирович, никогда не забуду этого дня, и Вы можете быть уверены, что я вмещу все, чему вы нас будете учить как носитель идеи русского реализма».

Иогансон смотрел на меня почти ласково: «Ты мне понравился», и, махнув, скорее, помахав мне рукой, сказал: «Ступай, Глазунов, ступай, у меня еще много дел сегодня». У же у дверей он окликнул меня: «А как тебя зовут?» «Илья». – «У спехов тебе, Илья Глазунов», – царственно напутствовал меня будущий учитель.

* * *

Читатель может спросить, а почему именно Глазунов так рвался поступить в мастерскую Иогансона? Я уже коротко говорил об этом, но думаю, что гораздо лучше привести обширную цитату из выступления моего будущего учителя, где он достаточно объемно высказался о задачах воспитания молодых художников. Сегодня этот забытый доклад на VIII сессии Академии художеств СССР может представить несомненный интерес. Он красноречиво свидетельствует о позиции художника и опытного царедворца, каким был вице-президент Академии. Сегодня, когда я являюсь ректором созданной мною Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, вижу, как и все, упадок и сознательное растление реалистического начала в наших учебных заведениях, считаю даже необходимым раскрыть позицию моего учителя, что будет особенно интересно.для молодых художников.

Иогансон объясняет и дает ответ на многие вопросы образования художника, основы которого он сам получил еще в Москве в стенах Училища живописи, ваяния и зодчества. Было это еще до «залпа Авроры» и тоталитарного господства партийной идеологии, ставшей душой мертвого соцреализма. Мертвого потому, что ложь не дает жизни художественному образу картины. Но чтобы люди верили в ложь, ее облекали в вечные формы искусства, отражающие реальные формы Божьего мира.

Мы, студенты, изучали тогда натуру и великие заветы старых мастеров. Классику не отрицали, а изучали. Сегодня, как в 20-е годы погрома, снова, по сути, отрицают классику. Художники во власти рынка. А разве рынок не есть форма социального заказа? Самое мощное орудие воздействия на душу человека – искусство, если в основании его лежит правда жизни, понимание расстановки борющихся сил добра и зла в мире.

Социальный заказ неизбежно ведет к проституированию таланта художника. А рынок – тем более. Раньше художники были куда свободнее; их картины создавались душой и совестью творца, а не приспособленца.

* * *

Итак, как и обещал, цитирую доклад Б. В. Иогансона [72] .

«В настоящем докладе я поделюсь мыслями художника о методе преподавания живописи, расскажу о моем представлении, что такое „цельность“ „единство“ в живописи, и какое значение эти понятия имеют в достижении высокой формы искусства. Мысли о цельности и единстве всего существующего рождались у меня в процессе работы как художника-профессионала постепенно, с ранних ученических лет.

72

Академия художеств СССР. Восьмая сессия. Вопросы художественного образования. Б. В. Иогансон. «О состоянии и задачах по дальнейшему улучшению преподавания живописи… Изд. „Искусство“, 1957 г.

Все, кто начинал заниматься рисованием и живописью самоучкой, не могли иметь об этом ни малейшего понятия. Все, что мы делали, было противоположно цельности и единству. Наше мышление было коротким, подобно мышлению дилетанта-шахматиста, который предвидит лишь один ход, тогда как мысль профессионала гораздо шире и охватывает возможности многих комбинаций.

Рисуя карандашом или красками, мы попросту, без затей старались скопировать виденное и даже получали некоторое удовлетворение, когда нам вдруг казалось, что становится похоже на натуру. Впоследствии, когда нам попадалось на глаза это бесхитростное, наивное малеванье, где местами случайно, видимо, от неосознанного стремления к истине, пробивалось что-то живое, конечно, ясно отдавали себе отчет в своей наивной безграмотности.

Перед тем как поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мне посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству поступить в частную студию замечательного художника-педагога Петра Ивановича Келина. Там, главным образом, и занимался рисунком головы с живой натуры.

С какими знаниями я мог прийти в студию? Робко, наивно, беспомощно, прицепляя к ноздре хрящик носа, я углем, черточка за черточкой, полз по листу бумаги, как муха, желая точно срисовать то, что видел перед собой.

– О, дорогой мой, так ничего не выйдет, – услышал я голос учителя. – Раскройте широко глаза, смотрите на всю голову сразу. Посмотрите таким взором, как будто вы задумались. Что вы видите?

Я пытался растопырить глаза, кожа на лбу собиралась в складки, даже уши двигались. Но должен был признаться, что видел, как и раньше, то же самое: отдельно ноздри, глаза, уши…

– Вы, вероятно, глаза переводите на отдельные части головы? Попробуйте не скользить глазами, а увидеть все сразу.

– Пробовал, но тогда я ничего не вижу.

– Так-таки ничего?

– Вижу расплывчато отдельные пятна.

– Уже успех, – сказал Петр Иванович. – Теперь таким же рассеянным взором посмотрите натуру и сразу же на ваш рисунок.

– Это очень трудно – отвечал я.

– Но все же попробуйте, добейтесь.

От непривычного усилия разболелась голова, но я добился.

– Ну, теперь скажите, нарисованное вами производит то же впечатление, что и натура?

Я должен был признаться, что ничего общего.

Итак, я получил первый урок профессионального искусства – видеть целое. На первых порах было очень трудно уходить от привычной цепочки прикрепления одного звена к другому, затем к третьему, и т. д., и т. д. При таком методе рисования головы натурщика маленькая ошибка в одном звене, затем в другом, в третьем вырастала в общем итоге чуть ли не на сантиметр. Это для рисунка головы ужасно. В портрете не должно быть ошибки даже на толщину линии. Когда же я приучил себя идти от целого, что было очень трудно, тогда ошибки уменьшились. Глаз мой постепенно. охватывал все более и более широкое поле видения, причем общее видение становилось все менее и менее расплывчатым. Глаз приучался видеть детали, но в строгом подчинении целому. Так свершился профессиональный и одновременно философский переворот. Мысленно я уже задавал самому себе вопрос: не так ли нужно смотреть все в жизни? То есть важно в конце концов целое.

Не так ли наше Советское государство, имея в виду конечную цель – коммунизм, идет к нему через строительство всех отдельных звеньев, имея в виду целое? Не так ли умный руководитель, отвечая за порученное ему дело, которое есть часть целого, стремится его развивать, опять-таки имея в виду огромное общее? И так везде. Возьмите нам любое проявление жизни – во всем есть эта идея. А если это так, давайте посмотрим, какие же плоды она может принести в искусстве.

Рисунок. Существует много методов обучения рисунку. Рисунок есть результат знаний точных пропорций, понимания формы и т. д. Но над всем этим существует нечто, именуемое нами главным. Каким бы точным глазом ни обладал рисовальщик, если он не постиг это нечто, что является признаком высокохудожественной формы, его рисунок будет мертвым. Попробую рассказать об этом на примере рисунка портрета.

Всем нам хорошо известны гениальные рисунки портретов Репина и Серова. В них поражает нас исключительная жизненная правда высокохудожественного исполнения. Я глубоко убежден, что поразительное жизненное сходство и высокая художественность портретов Репина и Серова есть результат особого цельного видения. Те из художников, кому приходилось работать над портретом, знают, что этот процесс сопряжен со многими мучениями неудовлетворенности и радостями находок. Лично я всегда терпел неудачу, когда хотел писать точь-в-точь, то есть ерзал глазами по деталям. И дело начинало налаживаться, когда взгляд растворялся в целом, все лишнее куда-то исчезало, оставалось нужное, основное.