Россия распятая

Начав работу – в театре, я очень волновался. Сделал эскизы. Немцы были в восторге. О сценической технике и возможностях мастерских немецкого театра работникам нашего советского театра можно было только мечтать.

После завершения монтажа декораций я вновь приехал в Берлин. Усевшись вместе с женой в пустом театральном зале, стали ждать поднятия занавеса. Когда он стал подниматься, механик сцены сообщил, что, желая мне помочь, они сами поставили свет. И вот на сцене я увидел древний русский храм, бескрайние просторы, аккуратно, по-немецки сработанные облака. «Все то, да не то», – холодея спиной, подумал я.

Неделю я переписывал спокойные облака, стремясь придать им эпический, былинный дух, и самое главное – начав с полного затемнения сцены, стал искать драматургию света. Чтобы не утомлять читателя, скажу одно: из своей работы в музыкальном театре я вынес твердое убеждение, что искусство художника сцены заключается двух вещах.

Первое: реализм декораций должен точно отражать замысел композитора. Второе: главнейший компонент – это свет, который в образно воссозданной обстановке всего действия и каждой мизансцены рождает магию театрального искусства.

Как все менялось на сцене Штаатс-оперы, когда вместо дежурного равнодушного освещения стало утверждаться то, что в театре называется световой партитурой спектакля. Каким творцом художник чувствует себя в театре, когда видит созданный мир, звучащий великой музыкой, все подчиняющей своему чуду воздействия на душу человека!

Очень колючий в манере обращения со всеми, включая и меня, но очень добрый в душе, как подлинно талантливые люди, Борис Александрович Покровский как-то с иронией сказал мне во время репетиции: «Вы отравленный человек. Вы отравлены русским классическим театром, из которого я давно вырос». Что я, разумеется, не оставил без ответа: «Борис Александрович, видя Ваши потрясшие меня классические постановки в Большом театре, я бы мог сказать, что сегодня Вас кто-то отравил авангардизмом, а это – смертельный яд».

Мне нравилось сидеть в темном зале, слушать и видеть, как он работал с артистами. Я не «высовывался» и молчал. Помню, в «Князе Игоре» он придумал сцену, как впряженные в повозку, вместо лошадей, полоненные русские князья везут награбленную врагами Руси церковную утварь. Полуобернувшись в мою сторону, Борис Александрович в соответственном ему ироническом тоне бросил через плечо: «Ну, это даже и Глазунову понравится„. Я не выдержал: „Если Вы, Борис Александрович, апеллируете ко мне, то скажу, что можно сделать и страшнее“. „А именно?“ – смотрел он, повернувшись, на меня. «Гораздо страшнее, как мне кажется, будет, если в повозку окажутся впряженными не побежденные русские князья, а женщины-княгини“.

Воцарилась пауза. Борис Александрович выдохнул: «Пожалуй, этот чертов художник прав. Я с ним впервые в жизни согласен».

Наблюдая, как он расставлял артистов на сцене, обдумывая мизансцены, я ощущал, что сценический рисунок, создаваемый режиссером-классиком, созвучен классическому построению композиции картины в живописи. И невольно обращаясь к русскому классическому балету, который я вначале, по молодости, недопонимал, сегодня могу сказать, что, наслаждаясь классическими постановками «Лебединого озера», «Павильона Армиды», театра «Жизели», я стал остро ощущать закономерность пластики античных барельефов, изысканных камей, могучие ритмы картин Паоло Веронезе, не говоря уже о божественном Рафаэле. Словом, совершенство всего того, от чего отказалось большинство современных хореографов, отравленных авангардизмом. Достаточно назвать такую постановку в Большом театре, как «Золотой век» или балетные опусы О. Виноградова в Петербурге. Могу таких балетмейстеров, подобных О. Виноградову, уподобить архитекторам, которые взрывали прекрасные архитектурные сооружения, чтобы расчистить место для сооружения современных коробок…

Приятно вспомнить, что наши постановки «Князя Игоря» и «Пиковой дамы» были восторженно приняты зрителями и прессой.

В третий раз как с режиссером я встретился с Б. А. Покровским уже в Большом театре, когда Министерство культуры приняло решение о постановке «Сказания О невидимом граде Китеже…» Вскоре по этому поводу состоялось заседание художественного совета Большого театра. Обращаясь ко мне, Борис Александрович провозгласил:

«Здесь, в Большом, хозяин я, а не советский посол и директор немецкой оперы. Здесь Вы будете делать то, что я говорю. Первое: занавеса не будет!» «Как не будет? – удивился я. – Ведь отсутствие занавеса уничтожит, с моей точки зрения, таинство театра. Зритель будет видеть, как на сцену входят рабочие в джинсах, расставляют на сцене разные предметы. Прямо как у Любимова на Таганке». «При чем тут Любимов?» – возразил Борис Александрович. – Это идет от Мейерхольда. Вам следует прийти в мой камерный театр на Соколе. А Вы коснеете в музейности Большого».

Я взорвался: «Но не опускать в театре занавес – это все равно что войти в уборную и не закрыть за собой дверь!» В наступившей тишине кто-то хихикнул. Покровский, не реагируя на мои слова, продолжал: «Сцена будет наклонена под углом 45 градусов. На сцене – я так хочу, – должно находиться изображение Георгия Победоносца, на котором станет развертываться действие». «Но это же кощунство! – не унимался я. – Да и как на наклоненной под таким углом сцене могут двигаться и петь артисты?» – «Это не ваше дело, как будет двигаться стадо. Режиссер – я!» – «Борис Александрович, если ставятся такие жесткие условия, я не могу приступить к работе». – «Это ваше дело».

Случилось так, что Б.А. Покровский ушел из Большого театра, и мне пришлось работать с прекрасным ленинградским режиссером Романом Тихомировым, который уверил меня, что любит классику и даст полную свободу действий. Мне на всю жизнь останутся памятными долгие месяцы работы в Большом театре.

Погружаясь в чарующую музыку Римского-Корсакова, мы хотели воссоздать на сцене Большого театра мир святой Руси, могучей русской природы и реально передать мир мечты во всей глубине православного миросозерцания. Как мучительно трудно воплотить образ Рая, если хотите, русского Рая, передавая полноту и многокрасочность старорусского бытия, окаймленного бурным историческим действием нашествия вражеских полчищ. Могучие, одухотворенные былинным духом лесные чащи, зримый образ легендарного града Китежа, уходящего в гладь тихого озера Светлояра.

Я бесконечно восхищался фантазией моей жены Нины, ее творческим пониманием стоявшей перед нами задачи. Она создала свыше 500 эскизов костюмов, которые самоцветами рассыпались по сцене и звучали как музыка своими цветовыми аккордами.

Не побоюсь сказать, что в мире не существовало большего специалиста по русскому историческому костюму, чем она. О ее костюмах восхищенно говорил в Берлине Борис Александрович Покровский и великий дирижер Е. Светланов.

Мастерские, где создаются декорации для Большого театра, я думаю, лучшие в мире. Там работают прекрасные художники-исполнители, получающие, естественно, гроши. А какое волнение охватывает каждого, посетившего Большой театр! Какая величавая простота роскоши! Кроме театров Петербурга у него есть лишь один конкурент – Одесский оперный. И каким бедным по архитектурному решению и оформлению зала кажется знаменитый Ла Скала. Если бы не прекрасные, лучшие в мире голоса, то я бы покидал его с щемящим сердцем.

Не боюсь сказать, что сегодня во всем мире театрально-декорационное искусство умерщвляется произволом убогой «современности». Уничтожено образное решение спектакля, замененное «оформлением», когда два-три элемента унылой конструктивистской разработки сценического пространства выдаются за великое таинство театра.

Сегодня «все дозволено» – кроме любви к классикам русской национальной культуры. Я думаю, все согласятся со мной, что Большой театр – театр национальный, русский, где творили лучшие русские композиторы, режиссеры, балетмейстеры и художники. Вспомним хотя бы работавших в советское время великого режиссера Баратова, художников старой русской школы Федоровского, Дмитриева и других. Правы те, кто сравнивает Большой театр с Третьяковской галереей или Эрмитажем. Но ведь никому из современных художников или общественных деятелей не может прийти в голову преступная мысль переписать «Боярыню Морозову» Сурикова, «Сирень» Врубеля, «Явление Христа народу» Иванова. Равно как и «Блудного сына» Рембрандта. Так почему же современным режиссерам и балетмейстерам дано право поганить, переделывая при возобновлении, великие русские спектакли, которые должны оставаться неприкосновенными, как картины в музее? Я могу понять неуемный раж современных режиссеров или художников, которые хотят по-своему решить образ того или иного произведения классики. Так, не трогая сделанного великими мастерами прошлого, пусть они создают свои, на эту же музыку или тему, и пусть одновременно идут в неприкосновенности спектакли, созданные гением предшественников, и пусть висят в музеях картины великих художников, – а рядом то, что сделано сегодня. Пусть нынешние творцы покажут, на что способны, и убедят нас своей концепцией. Наше общество уже приучено к тому, что уничтожаются бесценные архитектурные сооружения, а на их месте современные «зодчие» с их бездарной воинственностью расставляют по всему миру свои убогие коробки. Авангардная, все сметающая на своем пути нетерпимость, в которой многие видят масонское действо, сохранится в памяти человечества черной волной на этом историческом пути нигилизма советского времени.

Еще раз скажу в защиту не потерявших разум художников, что никто из них не потребует смыть живопись Рембрандта, Тициана или даже Ван Гога, чтобы получить холсты для собственных творений. Хоть творческое бесплодие многих деятелей ХХ века имеет наглость приписывать свое имя (вот оно: «Грабь награбленное» – и его проекция в искусстве!) к именам подлинных творцов – великих духовных созидателей. Например, появились такие странные сочетания: Бизе – Щедрин; Чайковский – Шнитке; Веласкес – Пикассо и т. д. Я представляю, как были бы возмущены таким «содружеством» и Бизе, и Чайковский, и Веласкес.