Рождение театра

Мы сталкиваемся теперь с новой работой — с Чеховым[234]. Я пришел к постановке этого спектакля вовсе без заранее обдуманного и созданного плана работы. Я не знаю еще, во что это выльется. Я вхожу свободным в этот новый для меня репетиционный зал, в новые коридоры этого театра и говорю: ну, давайте приступим к постановке Чехова. Это тем более трудно, что у нас есть какой-то установившийся чеховский стиль. И, наверное, он привел к так называемой традиции, которая, в сущности говоря, сегодня традиция, а завтра уже штамп. Необходимо будет всю эту заскорузлость содрать и прийти к свежему Чехову. И, может быть, мы придем к спектаклю такому же самому, каким он был прежде? Это будет значить, что стиль уже тогда схватили правильно и он жив до сих пор. Может быть. Но мы должны свободно принять текст. Это очень трудно. В особенности трудно в театре. И ужасно трудно зрителю! Нет ничего несноснее старого, консервативного зрителя, в особенности для вас — молодых, приходящих на сцену совершенно свежими. И дело не в возрасте, а в консервативной предвзятости. {456} Не дальше как вчера я натолкнулся на такого зрителя. Ему сорок лет, не больше, но он видел «Горе от ума» в прежней постановке и не может от этого оторваться. Причем эти люди приходят в театр обыкновенно с таким настроением: «Нет, а Фамусов был замечателен Станиславский! А Чацкий — вот замечательным был Рощин-Инсаров! А Софья была замечательная Комаровская в таком-то театре!» Вот с чем к вам приходят — и потрудитесь их удовлетворить новым, свободным раскрытием текста! Это вовсе не маловажно. Это настолько, в сущности, важно, что даже мы со Станиславским, подходя к пересмотру Чехова, в драматургии которого мы так сильны, все-таки говорили: надо сделать большой перерыв, чтобы достаточно забылся прежний спектакль. К счастью, теперь удалось сделать огромный перерыв: отрывки из «Трех сестер» мы играли в последний раз десять лет тому назад, в тридцатилетний юбилей, а всю пьесу — пятнадцать — восемнадцать лет тому назад.

Может быть, спектакль этот нам не удастся, а удастся новому актерскому содружеству, новому коллективу, свежим, молодым талантам, которые где-то, независимо от нас, взрастят свое отношение к Чехову — великолепное, свободное, чуткое понимание чеховского лица. И принесут спектакль совершенно свежий, новый. Во всяком случае то, что мы можем сделать, — это быть свободными от так называемой традиции, большею частью выродившейся в штампы.

Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра. Я как будто веду к тому, о чем мы говорили вначале, то есть что стиль определяется в течение работы, может быть, в конце работы, что нельзя с этим прийти, как с готовым планом.

Вы ставите вопрос: нужна ли последовательность в создании образа или актер начинает с образа? И здесь отвечу то же: может быть, стиль и есть то же самое, что часто называют образом спектакля. В начале работы я еще не проникся образом спектакля, я не пришел с готовым планом, по которому мог бы вести актеров. Нет, я таким не прихожу… Я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль, — я поначалу не совсем еще знаю.

{457} Опять-таки возвращаюсь к «Горю от ума». Приведу такой пример. Какое зерно Лизы? Театральные рецензенты не раз писали, что Лиза должна быть субреткой. У нас вышло иначе, потому что мы пошли по тексту пьесы и увидели, что Лиза прежде всего крепостная девушка. То, что она училась на Кузнецком мосту модам, как говорит Фамусов, — это побочное. Почему субретка? Разве она особенно хитрит? Разве она позволяет Фамусову и Молчалину ухаживать за собой? Разве она где-то ведет дурную политику? Разве она сколько-нибудь карьеристка? Почему она должна быть такой?

Андровская схватывает в Лизе замечательную черту. Идя по линии замысла постановки — «одиночество Чацкого», Андровская наталкивается на то, что Лиза — это единственный настоящий друг Чацкого. Да, друг. Она о Чацком говорит с умилением, она относится к Софье критически, даже с некоторой насмешкой. По своей здоровой натуре она настоящая крестьянская девушка, очень чистая, до сих пор боящаяся любви. Только Петруша-буфетчик ее чем-то манит, и это вполне искреннее, чистое чувство. Так складывается образ: крепостная крестьянская девушка — не ближайший друг, а лишь невольная наперсница Софьи, всей душой несущаяся к Чацкому. Таким образом, получается, что Чацкий во всей Москве нашел единственного друга в Лизе. Если бы Чацкий отчетливо понимал, что Лиза является его настоящим другом, может быть, он не оказался бы затертым во льдах фамусовского общества… может быть, он… понял бы, что такое близость с народом.

Почему же я от всего этого должен отказаться? Тут и современная точка зрения, и великолепная, здоровая, красивая идеология, и великолепный штрих для одиночества Чацкого. Зачем мне нужно, чтобы Лиза была шаблонной театральной субреткой? Вот я и говорю: пускай так идет, и другого не принимаю.

Я очень хотел бы вам внушить свободное отношение к тексту автора. Иногда, повторяю, это страшно трудно. Например, до сих пор я никак не могут взяться за Шиллера. Не знаю, как относиться к нему свободно. Шиллер до такой степени заштампован в театре многими десятилетиями, до такой степени стал ярко театральным, насыщенным той самой театральностью, против которой борется всем своим существованием Художественный театр! Бороться против такого театрального пафоса, против {458} декламации, освободить от всего этого текст Шиллера мне не под силу. Раз попробовал, начал заниматься пьесой «Коварство и любовь», но, — может быть, к счастью, — заболел и должен был бросить эту работу. И с тех пор к ней не возвращался.

Я подхожу к тому, что составляет, в сущности, основу нашего искусства, и формулирую ее так: надо ставить спектакли, скажем, Островского, не так, как ставили Островского при Островском, а каков был быт при Островском, причем взгляд на этот быт должен быть наш сегодняшний, современный. И отсюда возникает нужный стиль.

Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Насколько сильно, крепко у нас поставлено воспитание простоты, воспитание актерского самочувствия, воспитание принципа «идти от себя», настолько шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней в нашей системе вопрос литературно-театральной интуиции, вопрос о том, как угадать автора.

Мы часто возвращаемся к этому слову «интуиция». Константин Сергеевич не раз говорил мне: «Вы не смеете умереть, пока не напишете об этом книги», потому что это была всегдашняя тема моего вмешательства в постановки. А вместе с тем диалектика, наши материалистические взгляды не допускают мысли о том, что интуиция есть какое-то шестое чувство. Она, конечно, основана на искании, на анализе, на опыте. Воспитать в актере умение находить авторское лицо (а это, в сущности, то же самое, что авторский стиль) — нам еще не удавалось. Во время работы мы об этом разговариваем, но класса такого у нас нет. Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям. Скажем, изучать Льва Толстого по «Анне Карениной», «Войне и миру», «Крейцеровой сонате»; Тургенева — по «Отцам и детям», «Дворянскому гнезду», «Нови»; изучать Гоголя по «Мертвым душам», «Ревизору»; Гончарова, Чехова, Островского, Шекспира, Шиллера и т. д. Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, поможет верно находить стиль спектакля.

{459} Если говорить о себе, о том, как я сам воспитал в себе эту способность, — она, вероятно, развилась оттого, что с самой юности я углубленно воспринимал то, что читал. Не только прочел — «ах, как интересно!» — заволновался и отошел, а именно углубленно искал самую сущность автора, систему его мыслей и приемов, и развил в себе это чувство настолько, что такой-то образ, такие-то взаимоотношения, независимо от заголовка, говорили мне: это Тургенев, а не Гончаров или Гончаров, а не Тургенев; это Островский, а не Писемский; это Алексей Толстой, а не Лев Толстой; это Шекспир, а не Шиллер или Шиллер, а не Шекспир. И т. д.

Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество профессоров — и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глубоко изучают писателей и книги о них пишут. Но никого из них я не подпустил бы к вам. Никого! Почему? Потому что у них подход не артистический и — я бы даже сказал — не настоящий человеческий. Это слишком дидактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерские души, и это не эмоционально, не затрагивает актерского воображения. Все это верно, поучительно, хорошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор. Может быть, лучшими профессорами в этом смысле были бы наши режиссеры, потому что они чувствуют театральность образов. Но, как бы то ни было, это очень важно: взять какие-то страницы, начать читать… кто автор — неизвестно… вдруг, дойдя до какой-то страницы, спохватиться: «батюшки, это Лев Толстой!», или: «да это Гоголь!», или; «это Островский!».

Тургенев, Гончаров, Островский, Гоголь, Писемский — все это разные писательские образы. В чем они разные? Разбирать это аналитически очень важно для вашей актерской деятельности, для того, чтобы прийти к созданию авторского стиля в спектакле, к созданию верных образов. У каждого из наших больших писателей свое отношение к жизни, свое отношение к людям. У Островского, например, я бы сказал, эпически-благодушное. Несмотря на то, что он, конечно, сторонник жизни свободной, {460} яркой и чистой, благородной, а не мещанско-крепостнической <…> однако сущность — именно в его эпическом благодушии. Это его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.