Рождение театра

И 11 декабря еще репетировали на сцене тот же третий акт «Горе от ума», бал у Фамусова, невероятными усилиями заставляя себя не слышать и не слушать ничего о том, что происходит на Триумфальной площади, репетировали, пока выстрелы не раздались под самыми окнами театра и не ворвались, наконец, во двор театра. Та же Катя Филиппова, так ликовавшая два месяца назад, билась, бедная, в истерическом припадке в верхнем фойе.

Но как только на нашей улице стихло, и все мы оказались отрезанными от наших квартир, а в коридорах театра устанавливались койки, — Станиславский уже сидел за режиссерским столом и объяснял портному Деллосу, по рисункам художника, детали костюмов Чацкого, Фамусова…

Через двенадцать лет этот вопрос — что делать актеру в разгар революции — встанет еще острее…

Потянулись мрачные дни осады Пресни, военное положение, запрещение выходить на улицу после девяти часов вечера. Мы устраивали наши театральные совещания с ночевкой то в той, то в другой квартире, чаще всего — в большой квартире Станиславского. Во всех нас крепко созревало нежелание продолжать спектакли, когда они будут разрешены. «Усмирение» Москвы было передано генерал-адмиралу Дубасову. Он скоро потребовал, чтобы театры начали свои спектакли, сначала хотя бы только дневные. Театры ведь всегда сигнализируют успокоение.

Художественный театр молчал.

Явилась заманчивая мысль уехать на всю вторую половину сезона за границу. Но как это осуществить? Прежде всего нужны деньги, — а мы уже истратили весь наш капитал. Наше материальное положение в это время было довольно безнадежное. Помимо потери капитала, накопилось много долгов. От кого было ожидать поддержки? Из пайщиков, которые имели личные средства, — Станиславский только что недавно сильно поплатился на попытке создать студию новых форм, Морозов переживал на своей огромной фабрике самый острый момент его трагической судьбы, мы даже не знали, где он находится; остальные были так напуганы событиями, что не решились бы больше рисковать для театра. Припоминаю {215} яркий пример их осторожности. У меня был проект построить новый театр на том самом месте, где стоит Художественный, вернее — к Художественному пристроить с другой стороны еще один театр, более обширный общедоступный, с выходом на Столешников переулок (противоположную улицу). Владелец Художественного театра Лианозов продавал все это имущество с огромной площадью за девятьсот тысяч. Наши богатые пайщики уже согласились на покупку, но после декабрьских событий они резко отмахнулись от этой затеи. А когда через два года с помощью одного банка я снова выдвинул свой проект, то Лианозов уже требовал за половину земли миллион двести тысяч.

Но Художественному театру «везло».

В Москве в эти годы функционировал с огромным успехом Литературно-художественный кружок. Это был богатый клуб артистов, литераторов и др. Там были самые интересные в Москве диспуты, балы, юбилейные празднования. Председателем был его создатель, любимец Москвы, Сумбатов-Южин, чье имя так часто упоминается в этой книге. Вот это учреждение и выручило нас: дало нам необходимую сумму для поездки за границу.

Прибавлю тут же, что в течение двух следующих сезонов Художественный театр уплатил все долги, вернул полностью весь свой капитал и уже навсегда упрочил свое материальное положение. Вообще финансовая история Художественного театра изобилует многими интересными подробностями, но об этом — в другой книге

Горький остался у меня в памяти, каким был на одной из репетиций «Детей солнца», — раздражительный, потерявших всякий интерес к этому спектаклю и присутствующий только из чувства какой-то ответственности, а вообще захваченный совсем другими интересами.

Была у него и раньше черта — не нахожу слова определить — самоуверенности? Пожалуй, — если не подразумевать под этим надменность; черта большой веры во что-то руководящее его поступками и словами Ни в чем человек не сомневается. Нам, задающим себе на каждом шагу вопрос — так или этак, хорошо это или дурно — нам эта черта казалась завидною. Теперь она стала в нем еще определеннее, жестче и уже стесняла нас, в конце концов, довольно-таки мягкотелых.

Почти одновременно с театром он уехал за границу и окончательно эмигрировал.

{216} 3

Мечта наша создавать собственных драматургов не осуществлялась, — драматургов, близких задачам нашего театра, как были близки Чехов и Горький. Промелькнули Найденов, Чириков, Юшкевич, наибольший успех выпал на долю одной пьесы Сургучева, но никого из них публика не принимала как хозяев репертуара Художественного театра. Сильнее всех удержался Леонид Андреев, большой, своеобразный драматургический талант, неудержный и бунтарский. Театр сыграл четыре его пьесы, одна из них имела исключительный успех — «Анатэма». Но была непреодолимая рознь во вкусах театра и Андреева в самом понимании сценического «живого человека».

Были еще попытки использовать беллетристические вещи Чехова и Горького, инсценировать их рассказы.

Это создало тип «миниатюр», которые очень привились потом на других небольших театрах. В наших интимных спектаклях до сих пор играют «Страсти-мордасти», «Челкаш», «Мать», играли «Мальву», «На плотах», «Каин и Артем». Или чеховские: «Хирургия» и др.

Но миниатюры не могли создать «большой» спектакль. Театр очень вырос, возмужал. И для актерского мастерства, и для режиссерской фантазии, и для технического богатства театр требовал больших «полотен».

И взял решительный курс на классиков. Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Тургенев, еще Тургенев, Лев Толстой, Островский, Шекспир, Мольер, Гольдони.

Неувядаемое «На дне» непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал «горьковским» в самых недрах коллектива, таяло вместе с охватившей Россию реакцией.

Это не мешало целому ряду «формальных» побед театра в его искусстве.

Подошли к Достоевскому. Нашему искусству хотелось раздвинуть рамки установленных сценических возможностей. Разве уж так необходимо, чтоб пьеса разделялась на акты, сцены? И чтоб акт шел от тридцати до сорока минут? И чтоб это все было в один вечер? А вот «Братья Карамазовы» будут играться два вечера. И только потому, что цензура не разрешит старца Зосиму, а то бы играли три вечера. И одна сцена «В Мокром» будет идти полтора часа, и публика не почувствует, что это долго, а другая — десять минут, и публика не почувствует, что это коротко. Дело не во времени, а в силе и логике {217} переживаний. Для потрясающих впечатлений нужны народные сцены при полном блеске рампы? А вот Иван Карамазов и Смердяков или Шатов и Ставрогин («Бесы» Достоевского) будут разговаривать при одной лампочке по сорока минут, и публика будет глубоко захвачена. А Качалов в ошеломляющей сцене «Кошмара» будет совсем один, тридцать две минуты один на сцене.

А как только принялись за работу, то почувствовали, что Достоевский, по существу, величайший драматург, хотя никогда не писал для сцены. Что как изумительный психолог, он окажется глубоко, органически близок актерскому творчеству. Как обнажающий сильные страсти, он ярко сценичен. Как огромный мастер интриги, он бесконечно театрален. Наконец, пластичен и выразителен неисчерпаемым богатством языка, каскадом живой речи.

Должен признаться, что я с юности находился под гипнозом Достоевского, потом был потрясен его знаменитой речью при открытии памятника Пушкину, потрясен непоколебимой, мощной логикой, одновременно и мудрой и вдохновенной. Я был ее свидетелем.

Как уловить, когда, при каких обстоятельствах родилась мысль инсценировать его романы? Родилась от действенной любви к театру и глубоких залежей молодых переживаний.

И как загорелся весь театр, когда мы приступили к работе. Это вышло неожиданно. Сезон 1910 – 1911 года мы должны были начать «Гамлетом», которого готовил Станиславский, помогая развернуться на русской сцене блестящему сценическому гению Гордона Крэга. Как вдруг, перед самым началом осенних занятий Станиславский на Кавказских водах заболел тифом. Надолго. Надо было быстро перестроить весь план.

И я призвал театр к «Карамазовым». Призвал весь театр. Повторилось еще раз то, что было при постановке «Юлия Цезаря», — все были охвачены незабываемым подъемом, но еще более восторженным, чем в «Юлии Цезаре», потому что материал был более глубокий и родной и потому что сценические задачи были и смелее, и новее, и труднее.

Результат превзошел все ожидания.

Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра.

Первая русская трагедия.

{218} Самый «актерский» спектакль Художественного театра. Эфрос в своей книге называет этот спектакль даже вообще самым замечательным.