Рождественские повести
Шрифт:
В ранних романах Диккенса деньги были спасением, вызволением из тьмы, бездны. Теперь деньги превратились в губительную, призрачную силу. Впервые зазвучала в «Крошке Доррит» тема непрочности буржуазного успеха, крушения, утраты иллюзий. Рушится дело Мердла, рушится в буквальном и фигуральном смысле дом миссис Кленнем, рушится приобретенное с таким трудом благосостояние мистера Доррита.
По-иному относятся к деньгам и главные любимые герои Диккенса. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер. Однако Крошка Доррит сознательно путает пустую бумажку с той, которая является завещательным документом. Она не хочет денег, потому что Артур не женится на богатой наследнице. Разрушена еще теплившаяся в «Холодном
В этом романе нет не только деления персонажей на лагерь добра и зла, но даже для Мердла, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы, если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. А в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит, конечно, похожа на Розу Бранлоу и Нэлл. И все же, хотя Крошка Доррит – воплощение смирения и кротости, она отнюдь не идеальна. Крошка Доррит живет в мире иллюзий, самообмана. А ведь еще в «Дэвиде Копперфилде» Диккенс показал, сколь опасно и пагубно такое существование. Гигантским воплощением этого порока стал в романе отец Маршалси, мистер Доррит.
У Диккенса, создающего «Пиквикский клуб», тюрьма, в которую по ложному обвинению попадает герой, вызывала только благородный гнев. По-иному теперь смотрит на заключенных Диккенс. В его отношении нет ранее свойственной ему абстрактной, недифференцированной жалости к узникам. Тюрьма его интересует как особая питательная среда, взращивающая людские пороки. Вот, например, как рассуждает Крошка Доррит об отце, тунеядце и нахлебнике, который, однако, хочет казаться мучеником. «А что он терпит нужду, бедненький, так разве он в этом виноват? Четверть века прожив в тюрьме, трудно разбогатеть... Да, я знаю, – продолжает она, – не следует так рассуждать. Не думайте обо мне дурно, это выросло вместе со мной здесь».
В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.
Идет музыкальный вечер в Маршалси. Председательствует на правах «уважаемого» старожила Доррит. Но нет здесь былой диккенсовской благости и покоя: Диккенс развенчивает псевдопретензии обитателей тюрьмы на духовную утонченность и беззаботную праздность. Или вот другой вечер у миссис Мердл в Риме, закончившийся скандалом: разбогатевший Доррит забыл, что он теперь знатный, богатый английский милорд, и перешел на тюремный жаргон, раскрыв во всей красе свою истинную природу.
Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.
В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после
создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.
Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.
Но внутренний мир человека, тайники его души требуют других красок. Палитра позднего Диккенса – полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно – на поверхности и совсем иное – в глубине («Тайна Эдвина Друда»).
«Повесть о двух городах» – второй исторический роман Диккенса. Диккенс вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю. Но если во времена «Барнаби Раджа» те две подводы с историческими трудами, которые прислал Карлейль, так и остались непрочитанными, теперь Диккенс, как он сам говорил, «в 550-й раз перечитал труд Карлейля "Французская революция"».
Диккенса, как и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789-1793 гг. есть и в «Повести о двух городах».
Хотя Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа с опасением, в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы: судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза – поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. Историческое чувство проявилось в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции фактически есть косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец.
И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. С глубоким историческим прозрением Диккенс изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов, иными словами, простил обиду, в личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции – и счастье дочери под реальной угрозой.
Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.