Рубенс

Пронизанные несколько экстатическим настроением композиции заключены в тесное барочное архитектурное оформление, с витыми, изгибающимися или имеющими в центре утолщения колоннами, раскрепованными карнизами, картушами и эмблемами. Интерес к архитектуре возник у Рубенса еще в Италии. Работая над большими алтарными картинами в Антверпене, художник непременно заботился об их архитектурно-скульптурном обрамлении, для которого сам делал эскизы. В реализации последних ему часто помогал Ханс ван Милдерт. Кроме того, в композициях мастера можно постоянно встретить архитектурные фоны как необходимую часть общего построения и художественный прием, несущий в себе важную смысловую нагрузку. В 1622 году Рубенс издал «Palazzi Moderni di Genova» с планами, обмерами и фасадами интереснейших дворцов Генуи. Разработка новых принципов архитектуры занимала Рубенса при строительстве его жилища, законченного около 1618 года. В основе новой архитектурной системы Рубенса (имеются в виду его дом и архитектурные фоны в произведениях) лежит принцип изобразительности. Рубенс охотно использует рельефы, скульптуры, архитектурные детали, которые воспринимаются как декоративное убранство. Вместо строгой тектоники ордерной архитектуры Возрождения он выдвигает принцип атектоничности, податливой пластичности архитектурной массы, применение светотеневой разработки поверхности, как бы живую игру и подвижность объемов. Дом Рубенса обычно склонны описывать как огромный дворец, что на самом деле не соответствует действительности. Он обширен для городского дома, но ему далеко до дворца. Его достоинства заключаются в красоте оформления портика, отделяющего двор дома от сада, павильона со скульптурами, в скульптурном убранстве части здания, где находится мастерская.

Во второй половине 20-х годов, связанных с дипломатической деятельностью художника, в его творчестве заметна тенденция к усилению активной роли содержания, борьба за мир средствами искусства. Так, он пишет в Англии в 1629–1630 годах картину «Конец войны», где мифологические персонажи олицетворяют высоко ценимые им сокровища жизни — любовь, материнство, радость, богатство, изобилие, наслаждение. Паллада защищает этот прекрасный мир, изгоняя Марса и фурию раздора Алекто. Картина может служить вещественным доказательством искренних усилий художника установить мир для его страны. На этом поприще он добивается успеха — его переговоры завершаются заключением мира между Испанией и Англией. Об этом периоде Роже Авермат сообщает очень подробно, приводя выдержки из многочисленных писем. Переписка Рубенса и его современников в эти годы позволяет нам проследить все его действия чуть ли не по дням и подводит нас к концу 1630 года, когда художник возвращается на родину и решает второй раз вступить в брак. Вокруг этой женитьбы всегда было много толков. Обычно все склонны преувеличивать влияние Елены Фоурмент на его жизнь и настроение его искусства. Трезвое рассуждение художника о причинах женитьбы дает представление о его характере и исключает всякие кривотолки. В письме к Пейреску он сообщает: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности, присущей этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисть, и, сказать по правде, мне показалось жестоким потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи». Вот прямой ответ на частые намеки на рубенсовское тщеславие — превыше всего он ценит свое ремесло. Понятие личной свободы для него бесценно. Войдя в жизнь Рубенса, Елена Фоурмент, по существу, мало что в ней изменила. Отказ от дипломатической деятельности совпал со смертью в 1633 году эрцгерцогини Изабеллы и с тягчайшей болезнью художника, которая, измучив, свела его в могилу. Известно, что приступы подагры начались у него с давних пор и повторялись много раз, заставляя тяжко страдать. В последние годы у него перестает работать правая рука, он часто вынужден лежать в постели. Однако, обладая колоссальной волей, Рубенс продолжает работать. Ничто, казалось, не меняется в этом творчестве, исполненном оптимизма. Но в нем мы ощущаем теперь большую силу личного переживания, мощь лирической окраски образа, обнаруживаем личное восприятие художника. К этому подводит все его искусство середины 20-х годов. Следует заметить, что Рубенс не отказывается от своих прежних завоеваний. Он по-прежнему выполняет декоративные и монументальные работы в чисто барочном ключе. 30-е годы — это время создания цикла картонов для гобеленов «Жизнь Ахилла», плафонных композиций для банкетного зала в Уайтхолле, эскизов для триумфальных арок и некоторых картин — «Quos ego!» (Картинная галерея, Дрезден), «Встреча кардинал-инфанта Фердинанда и Фердинанда Венгерского при Нордлингене» (Музей истории искусств, Вена) — по случаю торжественного въезда в Антверпен нового наместника. Наконец, появляется серия эскизов для картин, предназначенных украсить охотничий павильон Торре де ла Парада в Испании. Картины этой серии выполнялись многими фламандскими живописцами по эскизам Рубенса, включая Иорданса, Тюлдена, Дипенбека и других, и часто имеют подписи своих исполнителей. По-прежнему, фантазия, изобретательность, новизна решений кажутся неисчерпаемыми. Но вместе с тем если раньше все внимание его было поглощено заботой о композиции, связи фигур в их активной, подвижной сопряженности, то теперь перед ним стоит иная цель — достигнуть колористической целостности, как бы одного живописного прочтения картины, эмоциональную живописную стихию заставить звучать при великом ее цветовом разнообразии в едином аккорде, в котором поглощается все разноголосье красок и слышен лишь сам аккорд. Одно из выдающихся произведений, в котором эта задача была блистательно разрешена, — «Алтарь св. Ильдефонсо» (Музей истории искусств, Вена). Снова Рубенс вернулся к форме традиционного нидерландского трехчастного алтаря, созданного по заказу инфанты Изабеллы, пожелавшей принести его в дар основанному эрцгерцогом Альбертом братству св. Ильдефонсо для украшения церкви св. Якоба в Брюсселе. Крылья алтаря в раскрытом состоянии обнаруживают изображения эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы и их святых покровителей. В центре — чудо явления богоматери святому Ильдефонсо. В закрытом виде обе створки, ныне скрепленные вместе и отделенные от внутренних частей, имеют единую композицию «Святое семейство под яблоневым деревом». Если сцена наружных створок овеяна теплотой сердечного, нежного чувства, то композиция внутренних створок наполнена возвышенным лирическим пафосом, не лишенным внешней риторики. Праздничный набат красного цвета в сочетании с сиянием золотистой охры призван внушить представление о как бы не материальной, а духовной сущности краски. Сам цвет становится в своей взволнованной, трепетной жизни выразителем человеческих эмоций. Примерно в эти же годы появляется картина «Сад любви» (Прадо, Мадрид). Героиней ее оказывается Елена Фоурмент, одетая в прелестное темно-голубое платье (третья фигура справа). Рядом с ней ее старшая сестра Сусанна, которую Рубенс неоднократно портретировал. Все летящие амуры устремляются к Елене, неся эмблемы супружества и любви, рукой она касается золотых кудрей амура, лежащего на коленях у женщины в золотистом платье. Отсветы солнца играют на прекрасных женских одеждах. В воздухе как бы растворена томность угасающего дня. Движения медлительны, настроение несколько меланхоличное. Эта картина известна во многих копиях. В XVII веке ее называли «Conversation a la mode». Прекрасное общество прекрасных людей — несбыточная мечта о «веке золотом, а не железном». Лирическая мягкость настроения в большой мере определяется переливами цвета, данного большим пятном, но благодаря тоновой нюансировке приобретающего одухотворенность и легкость. Особенно много Рубенс уделил здесь внимания освещению, передаче рассеянного света, как бы едва заметной дымкой окутывающего фигуры и чуть растворяющего контуры. Эту нежность моделировки и расплывчатость контурной линии можно было наблюдать еще в начале 20-х годов, в частности, в картине «Персей и Андромеда» (Гос. Эрмитаж, Ленинград). В 30-е же годы оба живописных приема вступают в полную силу, выражая поэтическую настроенность образа. Одно из лучших произведений было создано именно тогда. Речь идет о «Святом семействе со св. Елизаветой» (Вальраф-Рихарц-музей, Кёльн), в котором появляется новый для Рубенса образ пожилой полной красивой женщины с прелестной доброй улыбкой — тип, несколько раз им повторенный и, по-видимому, нравившийся самому художнику, — но главным остается пленительный образ мадонны, приобретший трудно выразимую словами, поистине неизъяснимую прелесть! Так же как и в «Святом семействе под яблоневым деревом», покоряет очарование тишины и покоя, доверительной близости семейных взаимоотношений, любви.

Искусство Рубенса этих лет наполняется камерным, интимным настроением, будучи пронизано чувством восторженного восхищения, переполнявшего художника, не устающего петь гимн красоте жизни и, может быть, еще сильнее ощущающего ее божественную ценность. Тема материнства всегда была свята для художника. Он любил детей, их изображениями буквально заполнены картины. Около 1636 года был создан «Портрет Елены Фоурмент с двумя детьми» — работа, приобретшая славу шедевра мирового искусства, где эта тема обрела повое звучание. Тихая задумчивость молодой женщины вызвана душевной умиротворенностью, верным признаком счастья, внутренним полным растворением себя в детях, к которым Елена близка наивной чистотой и неподдельной искренностью. Линии рисунка нежны, плавны и текучи, живопись легка и прозрачна. Картина осталась незаконченной — намеренно или случайно, мы не знаем. Но эскизность лишь усиливает поэтическую одухотворенность образов, ее нежную, лирическую мелодичность; чарующее счастье материнства освобождено здесь от покрова традиционного религиозного образа.

К числу шедевров позднего периода относится также «Вирсавия» (Картинная галерея, Дрезден). Тема картины взята из Библии, где рассказывается о царе Давиде, влюбленном в жену своего военачальника Урии. В картине несколько действующих лиц, каждое из которых на свой лад выражает восторженное отношение к красавице Вирсавии. Это и негритенок, принесший любовное письмо царя, и служанка, расчесывающая дивные золотистые волосы, и Давид, свешивающийся с балкона дворца, чтобы лицезреть купающуюся Вирсавию, и даже собачка, заботливо ее охраняющая. Но не меньшим участником сцены становится сам художник, любующийся прекрасной женской наготой. В этом прославлении чувственной физической красоты человека обнаруживается одна из существеннейших граней его художественного мироощущения, языческого по своему характеру. Язычество Рубенса — в почти обожествлении чувственных форм жизни, в преклонении перед здоровым человеческим телом как чудом создания, в любви к солнцу и просторам полей, в органическом ощущении слитности духовного и физического начала в человеке. Свое любование Вирсавией Рубенс раскрывает в острочувственных сопоставлениях цветов, форм и поверхностей: нежной теплой ноги и холодного твердого камня, пушистой черной шубки и гладкой светлой кожи, горения алых лент в волосах и румянца на щеках, льющихся струй воды фонтана и скользящих меж пухлых пальцев хрупких зерен жемчужного ожерелья. Декоративность цветовой аранжировки слабеет перед силой выраженного яркого эмоционального состояния — проснувшейся жажды любви, надежды на счастье, озарившей улыбкой лицо Вирсавии. С языческой щедростью художник утверждает человеческое право на чувственные радости бытия.

Поздняя «Шубка» (Музей истории искусств, Вена) — портрет Елены Фоурмент, названный так самим художником и завещанный ей, — несомненно, может считаться самым совершенным достижением великого мастера в портретном искусстве и в передаче женской наготы. Молодая женщина изображена стоящей на мягком красном ковре возле античного фонтана. Ее красивое лицо доверчиво-спокойно обращено к зрителю. Она привыкла позировать обнаженной. Часто думают, что этот прекрасный портрет был написан в перерывах между сеансами позирования. Но в нем есть такая продуманность замысла, которая исключает случайность возникновения. Рубенс ограничивает пространство вокруг фигуры, взяв узкий вертикальный формат. Строгость отобранных приглушенных цветов служит той же цели — свести замысел к изображению одной спокойно стоящей женской фигуры. Эта, казалось бы, простая художественная задача не только полна новизны в постановке, но и решена с удивительной глубиной и совершенством, какие редко удавались другим мастерам. Рубенс сознательно и последовательно подчеркивает простоту мотива. У Елены небрежно распущены волосы, не очень заботливо перевязанные лентой. Обеими руками в перекрестном движении она поддерживает шубку, которая сползает с плеча. От этого жеста двух рук рождается непроизвольное движение форм тела, образуются складки. Рукав шубки повисает в воздухе, как бы сохраняя форму ее руки. Мы видим здесь не только портрет лица, но и портретирование самого тела, переданного со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. И вместе с тем эта подлинно живая, мягкая, обыкновенная женщина в своем естественном состоянии исполнена величия. Вертикальный формат и ограничение пространства, точка зрения немного снизу, лаконизм отобранных немногих деталей и большие плоскости цвета, устойчивость пирамидального силуэта призваны дать прямое ощущение монументальности фигуры. Постановка ее с опорой на одну ногу напоминает античную статую, рождая внутреннее движение форм тела, не лишающее их спокойствия. Ритмы линий замедленны и гармоничны, соответствуя безмятежной ясности души. Здоровая, сильная, женственная и нежная, Елена Фоурмент предстает в этом портрете как воплощение извечно прекрасного женского начала. Невольно вспоминаются слова художника: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить». Несомненно, что в этом великом произведении Рубенс оказывается ближе, чем кто-либо другой в его время, к пониманию античности, ее идеала гармонического человеческого совершенства.

Необычайный интерес к античности, мышление мифологическими образами явились, по существу, не только выражением стремления к омирщению искусства, приближения к реальности, но и жаждой совершенства, понимания искусства как преобразующего фактора. Мир легендарных образов выступал носителем высоких устремлений и идей, как некая идеальная сфера бытия реального образа. В одном из самых совершенных творений Рубенса, «Шубке», достигнут счастливо найденный синтез реального и идеального начал, гармоничное сплетение двух линий творческих поисков в законченном образе, где его интимный, камерный характер сочетается с высокой мерой обобщения, обретая своеобразное героическое общечеловеческое гуманистическое звучание.

В позднем творчестве заметны попытки сближения реальности и реального сюжета («Кермесса», Лувр, Париж), но идея героизированного мира остается по-прежнему в плену магического очарования античности. Это особенно видно на примере поздних пейзажей. Тема стихийной жизни природы связывается с античным сюжетом, тема ее мирного, повседневного существования — с картинами жизни и труда его народа. Там, где идея носит возвышенно-отвлеченный характер, на помощь приходит античный сюжет, там, где мастер вторгается в область реальной человеческой жизнедеятельности, надобность в этом отпадает. Трудно назвать это двойственностью, скорее, это разделенность, две грани художественного метода, которому в конечном итоге присуща целостность. Луврская «Кермесса» имеет кабинетный размер. Множество фигур умещено на сравнительно небольшом формате доски. Картина не предназначена для продажи знатному лицу, скорее всего, написана по собственному желанию. Большое место в ней отведено обрисовке скромной деревенской таверны, луга перед ней и виднеющихся вдали пологих холмов. Осенний многолюдный праздник, свидетелем которого, а возможно, и участником бывал Рубенс. Тема крестьянского праздника была традиционной во фламандской живописи еще со времен Питера Брейгеля. Проявления же разнообразнейших человеческих страстей и побуждений интересовали художника всегда, но в ином, героизированном плане. В «Кермессе» подчеркнуты стихийность народного веселья, необузданность инстинктов и непосредственный характер фламандского праздника. В эти же годы написан «Танец итальянских крестьян» (Прадо, Мадрид). Мы можем наблюдать здесь то же выражение стихийного темперамента, которое обычно проявляется в крестьянском танце, — удаль, страсть, воодушевление. Около 1635 года была создана алтарная картина «Мучения св. Ливина» для церкви иезуитов в Генте. Рубенс вводит зрителя в атмосферу жестоких страданий. Старик, залитый кровью, палач, отдающий его язык собаке, человек из толпы, хватающий его за бороду, стража, в изумлении увидевшая карающие силы небесные, — все исполнено бурной патетики и вместе с тем написано с необыкновенной широтой, горячностью, блистательной маэстрией кисти. Цвета, тона, светотень связывают все персонажи в единый свободный, вдохновенный живописный образ картины. Рубенс решает иначе ее живописную поверхность. Она воздействует на зрителя не скульптурной ясностью форм переднего плана, как в первые годы после возвращения из Италии, не локальной силой больших цветовых плоскостей, а симфонизмом многоцветности, широким дыханием свободно наложенных мазков, заставляющих трепетать саму поверхность картины. Здесь Рубенс достиг вершины, если можно так выразиться, агитационного экспрессивного воздействия религиозного образа. Он обращается к широким толпам народа в церкви, испытывая религиозное чувство через ощущение подавленности, ужаса перед кровавым зрелищем и выводя его к моменту торжества, к вере в героическую победу духа над терзаниями плоти, в справедливое возмездие за жестокость и надругание над человеком.

Борьба с жестокостью, свидетелем которой Рубенс оказывался постоянно, поскольку шла война, стала одной из задач его творчества. Война и ее разрушительные последствия стали темой его поздней работы, хранящейся в галерее Питти во Флоренции. Картина была написана в 1637–1638 годы для великого герцога Тосканского и отослана во Флоренцию, где и украсила собой зал Марса во дворце Питти. Огромное полотно с фигурами в человеческий рост является аллегорией бедствий, которые приносит война. Напряженный драматический пафос произведения был связан с личными чувствами самого художника, с его протестом против кровопролитий, которые совершались на его глазах уже почти двадцать лет. Раскрыть содержание аллегорических образов помогает письмо Рубенса придворному художнику Фердинандо II — Юсту Сустермансу. Слева изображен храм бога Януса, который, согласно обычаю древних римлян, закрыт в мирное время и открывается, когда начинается война. В центре картины — мощная фигура Марса, потрясающего щитом и сжимающего в правой руке окровавленный меч. Напрасно Венера пытается удержать бога войны, обвивая его своими неясными руками. Ни она, ни амуры не имеют власти над Марсом, охваченным яростью, которого увлекает за собой фурия Алекто с факелом раздора в руках. В ее летящей свите — Чума и Голод. За ними в глубине можно видеть начавшееся сражение. Меч Марса устремлен своим острием на группу фигур. Это Гармония с разбитой лютней, мать с плачущим ребенком и поверженная фигура архитектора. Нога Марса попирает книги, символ науки. Женская фигура в черном одеянии — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, бесчестий и бед. Ее глаза и руки подняты с мольбой к небесам, весь вид ее взывает о милосердии.

Стремительный бег Марса олицетворяет неукротимый вихрь войны, ее слепую стихию. Аллегорические образы лишены условной отвлеченности, они несут определенную нагрузку содержания, имеют атрибуты и вместе с тем выразительны и жизненны.

Эскизы для арок по случаю торжественного въезда кардинал-инфанта Фердинанда становятся для Рубенса предлогом начертать политическую программу спасения его родины и воплотить ее в художественных образах.

Рубенс заканчивает свой жизненный и творческий путь, будучи счастливым, но тяжело больным человеком. Последний автопортрет художника как бы подводит итог его жизни. Талант, достоинство и независимость — вот главные черты, на которых основывается его гордое самоуважение. Усталое лицо без тени улыбки, морщины вокруг глаз — немые свидетели физического страдания, так же как закрытая перчаткой правая рука, искалеченная подагрой. Перед нами человек с глубоким духовным миром, много видевший бед и познавший горечь печали. Ни малейшего тщеславия или высокомерия не ощущается в его облике. Волевая сдержанность и уверенность отличают его осанку. Таким Рубенс хотел остаться для своих близких, почитателей и будущих поколений.

* * *

Рубенс был одарен разносторонне. Помимо гениальной способности к живописи его отличал незаурядный литературный талант. Письма его обнаруживают не только эрудицию, трезвый и сильный ум, проницательность и широту суждений, но также афористичность мысли, образность, иронию, красоту лаконичного и ясного эпистолярного стиля. Известно, что переписка художника была чрезвычайно обширной. По всей видимости, она была вызвана не только деловыми соображениями, но и доставляла удовольствие человеку, жаждавшему духовных контактов и заинтересованному в судьбах мира. Если вспомнить о немногих средствах информации той эпохи, то переписка становится бесценным и единственным способом знать, что делается за пределами твоего собственного дома. Однако же в письма вложены не только любознательность, интерес к политике, философские рассуждения, но и потребность в литературном самовыражении. Почти каждое письмо Рубенса имеет свой настрой, композицию, свой ритм. Оно имеет законченную литературную форму. Изящество и живость слога сопровождаются изумительно тонким чувством юмора. Рубенс был наделен поразительным свойством собирать вокруг себя людей. Если весь день художника был отдан работе, то вечер посвящался целиком общению с друзьями. Работоспособность его была колоссальна не только по интенсивности, но и по протяженности времени. Он вставал, как пишет его племянник, в четыре часа утра и принимался за работу, которую заканчивал к вечеру. Всем благам и почестям он предпочитал творчество. Рубенс встретил свою смерть с таким же мужеством, которое отличало его при жизни. Разум его был ясен. Был ли он одинок — об этом трудно судить. Вряд ли — когда вокруг столько молодых жизней, когда рядом любовь, а кисть продолжает говорить только о радости бытия.

Т. Седова

ИЛЛЮСТРАЦИИ [294]

1. Зиген. Гравюра XVI в.

2. Мантуя. Гравюра XVI в.

3. Автопортрет в кругу друзей. Около 1602–1606. Вальраф-Рихарц музей. Кёльн.

4. Портрет герцога Лермы. 1603. Прадо. Мадрид.

294

Часть черно-белых иллюстраций заменена на аналогичные цветные (прим. верстальщика).