Рублев

В 1914 году во втором номере журнала «София», издававшегося искусствоведом П. П. Муратовым, появилась примечательная статья под названием «Небескорыстие». Она была подписана инициалом «Тп». Эта небольшая работа до сих пор не потеряла своего значения для преодоления внеисторических эстетских взглядов на искусство русского средневековья.

«Кажется явным небескорыстием в настоящую минуту, — писал автор, — всякий подход к древней русской иконописи, заключающий требование, чтобы иконопись открыла пути современного искусства». Для этого, по мнению автора, нужно длительное, созерцательное и серьезное изучение древностей, ибо «прошлое открывается только тому, кто подходит к нему без всякого наперед заданного намерения… нужен очень большой период времени, нужны усилия многих талантливых исследователей, нужна долгая связь с древним искусством, вновь возвращенным нации…».

Вне глубокого постижения, вдумчивого созерцания возможно лишь поверхностное «прельщение… декоративной красотой иконописи». Автор статьи «Небескорыстие» горячо возражает против безвкусного перенесения отдельных иконных приемов в иные жанры живописи, например в портрет, видя в этом «умаление такого великого и полного духовности искусства, которым была иконопись». Замечательным заветом от лица первых исследователей нашей древней живописи, заветом, передаваемым грядущим поколениям русских художников, искусствоведов и просто почитателей отечественного искусства, не забывать о его высокой традиции, звучат слова автора статьи: «Современная живопись тяготеет к экзотизму и примитивизму. Когда Матисс по возвращении из России стал проявлять иконные реминисценции, было ясно, что он воспринял нашу иконопись как экзотику. Русский человек не может так воспринимать свое древнее национальное искусство, если только он видит своими глазами, а не чужими.Отношение же к иконе как к примитиву обнаруживает полное незнание ее и непонимание… Знакомство с этим мастерством, напротив, говорит о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилий, направленных к совершенству. Не только стиль, но даже самая техника иконописи выработана на протяжении двух тысячелетий, отделяющих живописцев, современных Фидию, от Андрея Рублева и Дионисия…»

Постепенно в те годы начал складываться в зарождавшейся науке о древнерусском искусстве метод исследования, который рассматривал это искусство как выражение определенного миросозерцания, включающего в себя два нераздельных начала. Первое из них — постоянное в полуторатысячелетней жизни всех христианских народов единство, которое основывалось на сложившихся еще в первые века нашей ары религиозно-философских представлениях.

Неизменную и недвижимую («камень веры», по определению тех времен) сторону древней культуры можно назвать миром «статики», исконных и неколебимых начал. Эта «статика» во всей полноте присутствует и в искусстве Рублева как выражение его полной и несомненной принадлежности к традиционному мировоззрению. Вторая сторона — то, что каждая эпоха, каждый народ привносили в это сложившееся единство, не выходя из постоянно данной системы представлений, но по-своему, через свой духовно-исторический опыт раскрывая и осмысляя его.

Без этого своего — назовем его миром «динамики» — вклада в общее единство вся культура средневековья была бы национально безликим, многовековым повторением одного и того же. В древнем искусстве изображение, скажем, «Троицы», где бы и когда бы оно ни было создано, выражает общее для всего христианского мира и независимое от времени содержание. Но каждое такое произведение освещено тем отблеском, за которым чувствуются время и место его создания, веяние эпохи, ее опыт, осмысленный в «статических» понятиях. Временное, приносимое историей в мировоззрении и быту людей Древней Руси, вливалось в русло постоянного, «вечного». Нераздельность, слиянность начал «статики» и «динамики» не мешает при изучении жизни и культуры тех времен условно разделять их, с тем чтобы ни одно из них не было умалено или замолчено за счет подчеркивания и выделения другого. Именно такой метод можно назвать собственно историческим, который рассматривает произведение искусства, раскрывая его содержание, обе стороны — традиционного и нового, — его составляющие.

Одним из первых, не совсем твердым, но очень важным шагом в сторону изучения древней иконы как выражения исторически сложившегося мировоззрения были работы известного в начале нашего столетия русского философа Е. Н. Трубецкого. Первая из них появилась в свет в 1915 году под названием, которое стало крылатым выражением, определяющим особенность иконописи, — «Умозрение в красках». «Только теперь… — пишет автор, — мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно… С этим нашим незнанием красок древней иконописи связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением «аскетизм» и в качестве «аскетической» отбрасывалась как ненужная ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, — та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности, с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок… — как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну — значит ответить на основной вопрос — какое понимание смысла жизни выражено непосредственно, своеобразно, но языком, хорошо понятным современникам, — вот что главное в живописи Древней Руси». Но очень трудно понять и этот смысл, и сам язык древнего искусства современному человеку. «Ждать, чтобы икона с нами сама заговорила, — продолжает философ, — приходится долго, в особенности в виду того огромного расстояния, которое от нее отделяет. Чувство расстояния — то первое впечатление, которое мы испытываем…»

В следующей своей книге «Два мира древнерусской иконописи» (1916 г.) Е. Н. Трубецкой говорит о необходимости преодоления этого «огромного расстояния» с помощью серьезного и вдумчивого проникновения в смысл открывающихся произведений: «Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут же мы остаемся всего чаще на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее… смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую… Когда мы расшифруем непонятный доселе, но все еще темный для нас язык символических начертаний и образов, появится возможность заглянуть в душу русского народа… — в этих произведениях все жизнепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век, из них мы узнаем, как он любил, как судила его совесть и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал…»

Когда писались эти строки, мысль, любовь и совесть, воплощенные в произведениях Андрея Рублева, еще не были достоянием познания и сопереживания. Не полностью раскрытая единственная известная тогда его икона «Троица» покоилась под глухим золотым окладом, другие произведения еще ожидали своих реставраторов и исследователей. Начало ошеломительных открытий, которые дали мировой культуре весь круг известных сейчас произведений, созданных Рублевым и художниками из его окружения, приходится уже на послереволюционное время. Тогда начались реставрационные работы повсюду, где согласно с древними источниками трудился Рублев. Расчищали фрески и иконы Успенского собора во Владимире. В 1918 году в Московском Кремле группа реставраторов приступила к расчистке иконостаса Благовещенского собора. В том же году продолжена реставрация «Троицы», перевезенной в Москву, а в самой Троице-Сергиевой лавре вновь созданная реставрационная мастерская начала постепенно раскрывать иконостас.

В 1918 году произошло замечательное открытие в Звенигороде под Москвой. Там были найдены три иконы, которые после реставрации оказались несравненными по высоте произведениями, получившими в науке название Звенигородского чина.

Благодаря всем этим открытиям, по слову одного из тогдашних исследователей, «впервые материализуется призрачный Рублев».

Во главе работы по собиранию и реставрации произведений Рублева с 1918 года стоял художник и искусствовед И. Э. Грабарь. Их расчистка продолжалась в отдельных случаях вплоть до середины 1940-х годов. В разное время ее осуществляли реставраторы старого и нового поколений — А. А. Алексеев, И. А. Баранов, Е. И. Брягин, В. О. Кириков, И. В. Овчинников, И. И. Суслов, М. И. Тюлин, Г. О. Чириков.

В 1926 году И. Э. Грабарь выпустил в свет работу о Рублеве, посвященную особенностям его стиля. Эта статья содержала также небольшой биографический раздел — разбор сведений о самом художнике. Во многом и до сих пор не потерявшая своего значения, она стала основой серьезного изучения творчества художника, краеугольным камнем, с которого началось длящееся до наших дней построение целого здания, возводимого отечественными и зарубежными специалистами — историками искусства, философии, литературы, общественной мысли. Трудами ученых творчество Рублева все более раскрывается для человека нашего столетия, становится живой частью русской культуры.

Сейчас о культуре и мировоззрении, к которому принадлежал Рублев, об эпохе, современником которой он был, известно несравненно больше, чем могут сообщить немногочисленные документы и предания о самом художнике. Летописи повествуют нам о событиях, пережитых вместе со своим народом Рублевым. Произведения литературы, зодчества, живописи несут в себе мысли и идеалы, которыми жили его предки и современники.

Круг же биографических сведений о великом мастере давно замкнулся. Редкие упоминания о его работах и маленькие, но драгоценные штрихи, сохраненные исторической памятью о его замечательной личности, известны были еще в прошлом веке. За последние десятилетия почти не прибавилось новых сведений о жизни и личной судьбе Рублева. Вновь открытые документы внесли в основном некоторые мелкие дополнения в давно уже сложившиеся представления о его жизни.

Однако и в изучении биографии художника произошли значительные сдвиги. Подчас запутанные и противоречивые данные были сопоставлены друг с другом и с новооткрытыми произведениями живописи. Углубившиеся знания о культурной жизни Древней Руси заставили по-новому взглянуть на уже известное.

Сведений о самом Рублеве, по меркам нашего времени, совсем немного. И давно известные, и новонайденные, они могли бы легко уместиться со всеми своими подробностями на одной или двух книжных страницах. Дважды упомянули Рублева его современники-летописцы. Краткие сведения о нем содержатся в двух житийных произведениях. Около трех десятков упоминаний разной степени достоверности — в записях преданий как древнего, так и нового происхождения, да изображения — условные портреты самого художника в нескольких миниатюрах XVI–XVII веков и на одной иконе. Вот и все, чем располагает сейчас биограф. Много это или мало? Для жизнеописания человека нового времени — ничтожно мало! Для древнерусского иконописца это существенно, ибо русская средневековая живопись, за семь столетий своего существования воплотившаяся в десятки, а может быть, и сотни тысяч произведений, из которых лишь малую часть сохранило для нас время, была почти сплошь анонимна. Из сотен имен художников, живших ранее XVII века, известны лишь единицы. И то в нашем сознании многих из них — только имена, поскольку их произведения неизвестны. Быть может, их иконы уже не существуют, возможно, они влились в число анонимных созданий художества. Мал и краток список художников XIV–XV веков, чьи иконы или фрески мы сейчас знаем, — Феофан Грек, Рублев, Даниил Черный, Паисий, Дионисий…