Рублев

Фигуры деисусного чина расположены в том же порядке, как располагал их некогда при украшении Благовещенского собора Феофан Грек, но здешние персонажи человечны, и чин воспринимается не как сумма отдельных изображений, а как одно цельное полотно.

«Праздники» же почти неотличимы от «Праздников», написанных Рублевым и Прохором из Городца в том же Благовещенском соборе. Они представляют как бы тонкие, проникновенные вариации на прежние темы.

Великолепная чуткость к формам человеческого тела, понимание красоты как воплощенного внутреннего благородства, чистота эмоций, трогательная отзывчивость изображенных художниками участников евангельских событий, легкость решения сложнейших повествовательных сцен — все это свидетельствует именно о рублевском отношении к миру, о рублевском мастерстве воспроизведения его.

Но вместе с тем в троицком иконостасе есть одна поразительная особенность.

Особенность, давно замеченная, хорошо известная и в то же время трудная для понимания.

Трудная настолько, что способна поставить зрителя в тупик.

Дело в том, что, изучая иконостас Троицкого собора, обычно без всякого труда различают руку нескольких мастеров, писавших здешние иконы, легко устанавливают их своеобразные творческие почерки, но лишь с оговорками, очень и очень осторожно решаются говорить «о принадлежности» той или иной картины кисти самого Андрея Рублева.

Центральная икона деисуса — «Спас в силах» — настолько индивидуальна по характеристике лика, по напряженной манере письма и своеобразной красочной тональности, что Рублеву ее вообще никогда не приписывали, а полагали автором Даниила Черного. (Считалось, что друзья поделили работу при создании главных «святынь»: один взял на себя «Троицу», второй «Спаса»).

Но даже в наиболее рублевских фигурах деисуса — в апостоле Павле и Дмитрии Солунском, где так много поэтичности и сохранились пресловутые «плавь» и «белильные отметки» на ликах, что объявлялось «несомненным» признаком рублевской кисти, уместней видеть отличную школу великого мастера, чем непременно его самого.

Во всяком случае, не эти иконы являются высочайшим достижением живописи эпохи, не они становятся этапом русского искусства, ибо Рублев здесь только повторен, а не выступает в новом качестве.

То же самое можно сказать о «Воскрешении Лазаря», где в пленительном образе Марии больше трогательности, беззащитности, доверчивости, чем в подобной же иконе Благовещенского собора.

Уверенность и человечность кисти здесь подтверждены, но не служат средством для выражения каких-либо новых мыслей и эмоций.

Значения иконы это умалить не может. Но убеждает в том, что больших усилий для ее создания Рублеву (если «Воскрешение Лазаря» писал он) не понадобилось.

Большинство же остальных икон вне сомнения принадлежит ученикам Андрея Рублева.

Ученикам верным, последователям умным, помощникам прекрасным, но художникам вполне самостоятельным.

Возможно, одним и тем же мастером выполнены фигура Николая-чудотворца и «Причащение хлебом», где образы трактованы довольно сухо, а лики апостола Петра и Николая, похожие на лица крестьян, говорят о вполне определенных симпатиях автора, намекают на его происхождение из народа.

В «Положении во гроб» другой мастер стремится передавать сильные душевные движения. Бесконечна и нежна здесь скорбь матери, непередаваемо отчаяние жен, но иконе не хватает полноты рублевского лиризма, она звучит трагично.

Изумительны «Жены у гроба», икона, возглашающая радость победы над смертью, с ее тремя женами-мироносицами, ангелом, повелительно взметнувшим ослепительно белое крыло над пустым саркофагом Христа, и расступившимися перед крылом горами.

Просто, чисто сочетаются в иконе зеленые, желтые, красно-коричневые тона.

Потрясающе убедителен на их фоне резкий удар белого.

Фигуры жен — олицетворение женской грации и изящества. Они превосходят нежностью и гибкостью все ранее созданные образы иконописи, включая и образы самого Рублева, но здесь красота юной плоти все же лишь красота формы, а не внутреннего побуждения, что лишает ее значимости и неодолимой притягательной силы.

Первоклассно выполнены «Сретение», «Тайная вечеря», «Вход в Иерусалим», «Крещение», но и здесь, строго говоря, видны лишь могучий отсвет рублевского гения, следование Рублеву, а не дальнейшее развитие его.

Замечено, что для мастеров всех этих икон как бы существует некая мера, некий идеал, к достижению которого они в меру своих возможностей и стремятся.

Если это действительно знаменитая «Троица», то, значит, она написана ранее поездки Рублева к Никону.

Непонятно только, что же тогда делает, что пишет во время пребывания в Свято-Троицком монастыре сам Рублев?

Какую картину создает, отдавая ей большую часть времени и сил?

Над чем трудится так долго и упорно, что Никон, чувствуя приближение смерти, торопит живописцев «спешно бо они творяше дело»?

Какую задачу никак не может решить, если ему уже оказалась по силам даже «Троица»?

Неизвестно.

Иконы, которая превосходила бы этот шедевр Рублева, в иконостасе нет, и современники о существовании чего-либо подобного ей не упоминают.

Зато они прямо указывают, что Рублев, приглашенный Никоном, написал образ «живоначальные Святой Троицы» «в похвалу отцу своему Сергию».

Это свидетельство тем не менее полагают недостаточным для датировки «Троицы» временем работы у Никона. Находят, что икона могла быть привезена художником в монастырь из Москвы.

Допустим такую возможность, оставив пока открытым вопрос, чем же занят Рублев при росписи Троицкого собора.

Всмотримся в «Святую Троицу» Андрея Рублева так, как умел всматриваться в чужие работы сам художник.

Догмат троичности божества возник в христианской религии на основе заимствования у диалектики античности. В нем нашло искаженное отражение античного представления о мире, как несомненной «вещности», единстве противоположностей, целостности взаимоисключающих частностей.

Говоря о возникновении христианства, Энгельс писал, что в последние дни античного мира: «Всеобщему бесправию и утере надежды на возможность лучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация» [8] и указывал, что при тогдашнем положении вещей «утешение должно было выступить именно в религиозной форме» [9] .

Догмат троичности и призван был выразить надежду на возможность установления утраченной человечеством гармонии, указывал путь к гармонии через страдание и примирение с неизбежным, через познание и проповедь «истинного учения».

8

К. Маркс и Ф. Энгельс.Соч., т. XV, стр. 606, изд. 1935 г.

9

К. Маркс и Ф. Энгельс.Соч., т. XV, стр. 608, изд. 1935 г.