Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»³⁸.

Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное – она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш – это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот – возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, – рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.

В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму – драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па-де-де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».

Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером³⁹. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора, работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»⁴⁰. В результате получился потрясающий фильм-балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино⁴¹.

«Щелкунчик», которого Нуреев поставил в 1967 году в Стокгольме, не имел успеха, выпавшего на долю «Дон Кихота». В спектакле не осталось ничего от милой детской сказки, которую балетные труппы во всем мире показывают к долгожданным рождественским праздникам⁴². Либретто «Щелкунчика»⁴³ как нельзя больше соответствует праздничному настрою. В рождественский вечер Маша (в западном варианте – Клара) получает от своего крестного Дроссельмейера деревянную куклу для колки орехов, которая в конце концов ломается. После волнующего праздника у елки девочка засыпает. В ночном кошмаре она видит, как на Щелкунчика нападают мыши. Игрушки оживают и будят девочку. Маша успевает спасти Щелкунчика. Благодаря этому смелому поступку Щелкунчик превращается в прекрасного Принца, который уводит девочку в волшебный, укутанный снегом лес, затем в изумительную Страну сладостей, где Фея Драже заставляет танцевать Чай (китайский танец), Кофе (арабский танец), Шоколад (испанский танец), Водку (русский танец), а также целый выводок трубочек с кремом. Как видите, «Щелкунчик» – это настоящий детский балет.

Однако Нуреев все видит иначе. «Щелкунчик» для него – это фрейдистское сновидение, переживаемое ребенком. Ради этого он обращается к литературной основе – сказке Гофмана, отвергая «подслащенную историю» Петипа. Акцент был сделан на мрачных сторонах сказки, касаться которых Петипа не желал. Доброй Феи Драже в версии Нуреева нет, зато ощущается страх от кровавых сражений с мышиным королем⁴⁴. Щелкунчик у Нуреева является символом зарождения желания. Это пугающий период в жизни совсем молоденькой девушки. Рудольф учел, что Клара находится в возрасте, когда начинают ненавидеть своих родителей. Родители в ее сне – это летучие мыши⁴⁵, которые, вероятно, хотят наказать ее за «темные» желания. И только волшебный Принц может спасти девочку от острых когтей. Затем Принц переносит Клару в чистый мир влюбленных (Вальс снежинок). Танцы разных стран, исполняемые членами ее семьи, – это наваждение, преследующее девочку. В конце балета Клара уже взрослая. Она почувствовала любовь, увидела мир, поменяла свое детское голубое платьице на блестящую пачку и танцует большое финальное па-де-де с Принцем.

Роль Щелкунчика, Принца и Дроссельмейера у Нуреева исполняет один танцовщик. В финале оказывается, что старик Дроссельмейер и есть тот, кто разбудил неосознанные желания подростка через большую деревянную куклу, символика которой становится поистине фаллической… Далеко же Рудольф ушел от детской сказки Петипа!

Однако самому Нурееву это новое прочтение нравилось. И даже очень – потому что оно нахальное, потому что в нем смешаны юмор, романтизм и фантастика, и кроме того, оно позволяло ему исполнять роли трех персонажей сразу! Тон задавал Дроссельмейер – взбалмошный страшноватый старикан с повязкой на глазу и растрепанными седыми космами, но в то же время смешной и трогательный, когда он выделывает фокусы перед ребятней, превращая мальчишек и девчонок в механические куклы. Нуреев всегда блистал в этой роли и с очевидным удовольствием переходил от образа ворчливого старика к роскошному, прекрасно воспитанному Принцу. Его Принц мужественен и печален, как и подобает быть Принцу из девичьих грез.

Для критиков жесткая версия Нуреева давала пищу для дискуссий. Когда Королевский балет представил «Щелкунчика» в Нью-Йорке в мае 1968 года, его темные стороны вызвали отторжение американской прессы. «Чем можно объяснить это повторяющееся в балете насилие? – вопрошал обозреватель из „Дэнс Мэгэзин“. – Неужели таков мир, увиденный ребенком? Или он создан для ребенка? Но для чего?»⁴⁶. Специализированный американский журнал перечислял сцены в первом акте, «где дети зло дерутся и смеются друг над другом, где страшные жестокие крысы пожирают двух маленьких девочек… Разве эти акты жестокости имеют хоть сколько-нибудь значимые причины для присутствия в балете? Напротив, они придают спектаклю неуместную эксцентричность…»⁴⁷.

Нуреевский «Щелкунчик» никогда не включался в репертуар американских компаний, хотя Соединенные Штаты были без ума от этого спектакля. «Версия Рудольфа была слишком мрачна для среднего американского зрителя», – высказалась в наши дни Сьюзанн Хэндл из «New York City Ballet»⁴⁸.

Своим «Щелкунчиком» Нуреев сумел создать на основе давно существующего балета свою собственную оригинальную драматургию с главенствующей идеей, строго выдерживаемой на протяжении всего спектакля. Впервые Нуреев отошел от Петипа и по форме, и по содержанию.

За три года, с 1964 по 1967 год, Нуреев поставил шесть балетов Петипа. Он объединил в них все, что помнил по Кировскому театру, и все, что хотел дать западному зрителю.

Свои балеты Нуреев возил по всему миру и предлагал заинтересованным компаниям. Статус компании для него не имел значения. Это могли быть компании высшего класса, как, например, лондонский Королевский балет, или менее известные, например Театр Колон в Буэнос-Айресе. Важно другое – Нуреев везде оставлял о себе воспоминание как о грозном хореографе, чей стиль отличается от других, как о необузданном татарине, способном на вспышки ярости. Но татарин уезжал, и каждый понимал, что тот, о ком злословили за спиной, был наставником, которому не было равных.

Нуреев никогда не имел уверенности в том, что он хороший хореограф. В 1971 году он признался Джону Персивалю: «Не знаю, насколько я хореограф, по крайней мере на этот момент. Хореография требует полной отдачи, гораздо большей, чем я могу сделать сегодня, когда еще продолжаю танцевать. Трудно быть хореографом для себя самого, потому что появляются те или иные привычки, но нет никого, кто бы сказал, что их надо искоренять. Это одна из причин, по которым я сделал все эти старые балеты, – чтобы научиться искусству сценографии»⁴⁹.

В 1977 году Нуреев принялся за постановку «Ромео и Джульетты» для Лондонского фестиваля балета. Теперь перед ним была настоящая театральная драма⁵⁰. Брошенный вызов был тем более пикантен, что он собирался ставить спектакль у англичан, которым не надо было рассказывать, кто такой Шекспир. Сделать «Ромео и Джульетту» в Лондоне в 1977 году означало также показать нос Королевскому балету, который находился на другом берегу Темзы и в афише которого значился этот балет в постановке Макмиллана (та самая версия, которую Нуреев танцевал с Марго Фонтейн еще в прошлом году). Увы, Рудольф знал, что теперь он уже никогда не будет танцевать со своей дорогой Джульеттой – Марго⁵¹. С новым руководством «Ковент-Гарден», отказавшимся от практики приглашения звезд, он и сам стал персоной нон грата, а потому поставить спектакль в конкурирующей труппе было его маленькой местью за все.

Нуреев скрупулезно читал и перечитывал Шекспира (в русском переводе), а также многочисленные исследования об эпохе Возрождения и о шекспировской Англии. Ему очень помог в этой работе мистер Гослинг, подготовивший для него исторические заметки. Думаю, Рудольф находился под очевидным влиянием «Ромео…» Макмиллана, спектакля, в котором он танцевал с 1965 года, а также модерновой постановки Джерома Роббинса «Вестсайдская история», увиденной в 1961 году в Париже. Но самое большое впечатление на него произвел грандиозный фильм Франко Дзеффирелли, вышедший в 1968 году, где «с великим мастерством была показана оргия звуков, красок и оттенков; живая, а не искусственная эпоха, любовь, брызжущая жизнью, горделивым вызовом и постоянным самопредставлением», как писал Анри Шапье⁵².