Ныряльщик в блеске солнца стоит на высокой скале. В него впивается вся высота пейзажа, вся прозрачность неба. Он – центр вселенной, центр риска. Мир вокруг – как высокий воротник вокруг лица какого-нибудь герцога или принца на парадном портрете. Кружева – пена волн. Когда Ариэль
у Шекспира в «Буре» пел о короле, пошедшем на дно: «И теперь жемчуг – его глаза», пел о божественной трансформации человеческого тела в нечто драгоценное, он высказывал именно эту мечту Ренессанса – мечту о драгоценном человеке, человеке на высоте всего мира. Джотто, Микеланджело, Боттичелли – все эти центрированные фигуры невероятной мощи и красоты – на стенах храмов и потолках, в глубине живописных полотен. Люди, вобравшие в себя все лучи нашего взгляда, поставленные в самый центр бытия, даже если с легкими – как у да Винчи – пейзажами в окнах или на заднем плане. Такие люди – не люди с пористой кожей, усталыми тенями или смазанными глазами. Это люди с жемчугом в волосах, с кармином на губах, с кольцами на пальцах, одетые в бархат и шелк. И даже полностью обнаженные – эти люди «облачены в одежды сияющей плоти». В центре мира. Лучшие из лучших. Олимпийцы, если хотите. Боги. Или полубоги. Мы смотрим на них, как если бы они уже всегда были на пьедестале. Слишком центральны сами их тела, каждый поворот – в фокусе внимания. Красота, как и откровенное мужество – то, на что нельзя не смотреть. Я помню, как завороженно в детстве смотрела на соревнования прыгунов в воду. Как медленно каждый из них всходил по лестнице над голубым бассейном. Медленными ногами, которые привыкли двигаться в воде. Пловцы и ныряльщики ходят иначе, чем обычные люди, – они словно несут на себе ту медленную стихию, в которой перебирают невесомыми конечностями. Они, в общем-то, ходят так, как персонажи на итальянских картинах, так же аккуратно ступают по земле, будто коснулись ее впервые. Ныряльщики поднимаются наверх. Становятся на вышней площадке, собирая в себя лучи наших взглядов. И потом, встав спиной или лицом у самого края доски, они отталкиваются и взлетают,
и летят вниз и входят в воду почти без всплеска. Легкое колыхание, измерение высоты, падение в одну точку, словно в зрачок смотрящего из вод тритона, и корона брызг, словно легкая опушка ресниц. Волшебное исчезновение, форма жизни, существовавшая лишь миг. А потом они выплывают сразу у бортика и оборачиваются к табло, их лица в потоках струй, как у каких-то морских животных. Ибо там, в воде, они снова становятся животными, чтобы потом снова медленно подняться на борт из воды, постепенно превращаясь в человека.
Еще более завораживающий – прыжок со скалы. Или – падение с неба.
А теперь представим себе следующее. Вот параллельно с этим событием свободного падения у нас возникнет… пашня на первом плане. Пахарь с конем и утренней бороздой. А дальше, на втором плане, чуть ниже, как если бы на выступе горы, появится стадо овец с пастухом, а дальше уже под ними, внизу – ибо берег высокий – рыбак с неводом, а еще корабль в море, а еще кроме него в том же море скалы, и вдруг как-то между всего, в дальних водах, не сам прыжок – а две белых безвольных ноги, и они среди всего, и каждая подробность этого мгновения времени, встроенная в рутину дня, вдруг становится куда важнее и весомее, чем ныряльщик, и вот вы уже видите картину Брейгеля «Падение Икара» или читаете стихотворение Одена «В музее изящных искусств», написанное в противовес философии Йейтса.
Чем больше разнородных подробностей, тем менее центрально исключительное событие, тем более оно неуместно. В стихотворении «В музее изящных искусств» Оден работает именно с этой смещенностью героя из центра. С тем, что страдание героя преувеличено и, допустим, для купцов, что плывут мимо, падение Икара – не трагедия, просто нечто странное и изумляющее – какой-то мальчик падает с небес. И это еще ничего, потому что пахарь, углубленный в свою жизнь на земле, даже не заметит его. Чем больше подробностей, чем больше земли, тем меньше подвига, тем меньше значимость «центра».