Русская эмиграция в Китае. Критика и публицистика. На «вершинах невечернего света и неопалимой печали»

А. Ф. Писемский – реалист до мозга костей, в жизнь свою не написавший ни одной «сказки» или «фантазии», понимавший, ценивший и любивший Гоголя исключительно как реалиста и сам отличный актер-исполнитель гоголевских ролей², – свидетельствует:

«Не многие, вероятно, из великих писателей так медленно делались любимцами массы публики, как Гоголь. Надобно было несколько лет горячему, с тонким чутьем критику (В. Белинскому), проходя слово за словом его произведения, растолковывать их художественный смысл и, ради раскрытия этого смысла, колебать, иногда даже пристрастно, устоявшиеся авторитеты; надобно было несколько даровитых актеров, которые воспроизвели бы гоголевский смех во всем его неотразимом значении; надобно было наконец обществу воспитаться, так сказать, его последователями, прежде чем оно в состоянии было понять значение произведений Гоголя, полюбить их, изучить и развить, как это есть в настоящее время, в поговорки»³.

«Щепкинский театр» использовал Гоголя для своего нарождения, воспитания и развития; но и Гоголя он подчинил своим реалистическим требованиям: играл его, как сам хотел, не стесняясь мистическими толкованиями и желаниями автора.

Гоголь не любил своего «Ревизора» на сцене. «Представление “Ревизора” произвело на меня тягостное впечатление», – писал он Жуковскому, даже десять лет спустя после петербургского и московского «Ревизора». Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего»⁴.

Он написал несколько руководящих этюдов-наставлений как надо играть «Ревизора» и два огромных комментария к нему в драматической форме типа сократовских диалогов. («Развязка «Ревизора» и «Театральный Разъезд».) Он устраивал авторские чтения комедии, чтобы учить актеров, которые, к слову сказать, приходили на чтения крайне неохотно и лишь немногие выносили из них понимание авторских заданий или хоть смутную догадку, чего он ищет. Нравится публике им было важнее, чем удовлетворить автора.

А публика желала и любила реального «Ревизора». Хотела, чтобы Хлестаков был просто щелкопером, а не лживою «светскою совестью». Городничий – просто уездным хапугой, Держиморда – Держимордой, и финальный жандарм – просто жандармом, а не карающим ангелом «настоящей совести». Или даже, как уверяет Андрей Белый, «жандарм – рок, пережитый художником Гоголем по Эсхилу; он рок – над Гоголем, Дубельтом, Николаем, Империей»⁵.

Таким образом, Гоголь никогда не видел на сцене того «Ревизора», который мечтался ему в «Развязке» и в «Театральном разъезде».

Символическое толкование комедии стало просачиваться на русские сцены только, когда их обвеяло духом Ибсена и Метерлинка⁶, и полюбились обществу комментарии Мережковского, Брюсова⁷ и других «декадентов». Зато с этих починов символический Гоголь начал и в театре, и в критике расти с стремительной быстротой, так что не замедлил дорасти до полного исчезновения реальности за символикой. Тень его на том свете, казалось бы, должна была вздохнуть радостно: «наконец то!». Но, как все удачи Гоголя, и эта оказалась смешанною с неудачею, и притом столь острою, что она уничтожила значение удачи и возбуждает сомнение в самой ее возможности.

В последние годы много шума наделала советская постановка «Ревизора» Мейерхольда⁸. Ее много и резко бранили, как возмутительную пародию. Судя по рецензиям, она действительно полна нелепыми и ненужными «отсебятицами», исказившими текст и привычный нам сценический строй гениальной комедии.

Осуждение Мейерхольда отнюдь нельзя приписать исключительно консервативным вкусам и привычкам публики и критики, закоснелых в «традициях» и тенденциозно предубежденных против новшеств Мейерхольда как декадентского измышления ради «революционного достижения». Резкие приговоры Мейерхольду вынесены «контрреволюционною» зарубежною печатью, но не мягки они и в официальной печати большевиков⁹.

Однако и там, и там, и в Зарубежье, и в СССР, сквозь дружный гул голосов, Мейерхольда порицающих и хулящих, слышны и отдельные возгласы склонных дать ему снисхождение, а то и вовсе его оправдать. А, например, Андрей Белый, едва ли не самый фантастический «гоголист» XX века, превознес Мейерхольда до небес и гимном во славу мейерхольдова «Ревизора» заключил свою книгу «Мастерство Гоголя», видя в мейерхольдовском труде точку и синтетический ключ ко всему Гоголю¹⁰.

Для Андрея Белого – постановка «Ревизора» – едва ль не последнее достижение не русской, а мировой сцены. Весьма знаменательно, что достижение это – и в Гоголе, и посредством его; она – не точная фантазия мысли, в себя вобравшей особенности мастерства и им давшей вещественное оформление, как знак, до чего Гоголь-мастер в нас жив. «Мейерхольд вынул нам Гоголя из самого гроба «собрания сочинений». «Соединив конец “Ревизора” с концом “Мертвых душ”, впаял оба конца и конец Гоголя». «Всюду палец (режиссера) показывает: «Гоголь в целом – вот что!». Постановка – сжатые в образ опыты исследования: «текстология Гоголя!»¹¹.

«Гоголь, автор комедии, неотделим от прозаика-декламатора и декоратора, зоркое око которого дало недаром ведь выставку ярких провинциальных полотен; Гоголь – актер, чтец и мим – рвался к тому, чтобы голос его раздавался на сцене. Мейерхольд выполнил просьбу Гоголя, согласовав ритм, жест и красоту с наличием звукового образа Гоголя; у него и живопись, и предметность, и интонация – «Гоголь». Но ахнули: «Это ли “Ревизор”? “Оскорбил” память Гоголя! Надо бы кричать: впервые дал! Основные гоголевские словесные ходы: гипербола, звуковой, жестовый и словесный повторы, фигура фикции, лирика авторских отступлений (страницами), вводные предложения с деталями, будто ненужными (нужными!), читателю в лоб, превосходная степень, столпление действий, предметов, эпитетов до размножения каждого данного образа. Все дано вещественным оформлением Мейерхольда»¹².

Оставляя без обсуждения восторги Андрея Белого «читателю в лоб» и брань противников Мейерхольда, коснусь сути дела, независящей от того, исказил ли Мейерхольд «Ревизора» или украсил: вопроса о том, имел ли Мейерхольд право подойти к «Ревизору», как к творенью символическому и допускающему фантастическую трактовку?

Этот вопрос едва ли может быть решен отрицательно. По-видимому, Мейерхольд не справился с большой задачей, которую себе поставил, но это – неудача его малой даровитости или дурного вкуса, т. е. личных качеств, а никак не самой задачи. В ней он преследовал, хотя по ошибочно взятой дороге, но как раз ту цель, что указывает Гоголь: внушить зрителю, что ПОД оболочкой веселой комедии «Ревизора» скрывается грозная общественная трагедия.

Рецензируя постановку Мейерхольда, сотрудница парижского журнала «Числа» Ю. Сазонова выявляет, что режиссер и впрямь развернул пред публикой картину «города, какого нет и быть не может», – города-призрака, города в четвертом измерении.

«В “Ревизоре” резко и определенно сказывается тяготение к реализму, смешение его с фантастикой и потребность пояснять слова жестами, которые в пантомиме назывались «описательными». Действие не развивается равномерно, с моментами передышки, но стремится в каком-то крутящемся водовороте, все время сохраняя крайне напряженный темп. Как бы для показания внутренней бесцветности этого движения среди множества человеческих фигур, все время крутящихся и юлящих, в центре поставлено выдуманное режиссером маленькое облезлое существо, молчаливое, жалкое, полусонное – и оно определяет какую-то статику в этой динамике пущенного махового колеса». (Не видав своими глазами мейерхольдова «Ревизора», не решаюсь утверждать, что символизирует эта облезло-недвижная центральная фигура. Вековую пошлость, что ли? Или захудалого «чорта», сонно владычествующего в неизменяемо трясинном городе? Г-жа Сазонова не объясняет.)¹³

Каков же психологический результат этой бешеной суматохи? По словам рецензентки, именно тот, какого искал творец «Ревизора»: трагическое.

«“Тягостное впечатление”, о котором говорит Гоголь и которое в последние десятилетия смягчилось сознанием отдаленности изображенной эпохи, сгущено до полного ужаса, и круг безвыходного отчаяния кажется на веки замкнутым и непреходимым… Несмотря на костюмы николаевской эпохи, стертость границ времени и пространства, созданные намеренным пренебрежением к реальности, приближает к нам действие настолько, что зритель ощущает себя в современности. Хлестаков из хвастуна и вертопраха превращается в странный образ какой-то метафорической пустоты; Сквозники-Дмухановские перерастают казаться символическими фигурами далеко отошедшей эпохи. Тягостный кошмар кажется вечным и непреодолимым»¹⁴.

Следовательно, худо ли, хорошо ли, это другой вопрос, но выполнена, по крайней мере, наполовину прямая Гоголева программа: зрителю предлагается «побывать в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, – в котором бесчинствуют наши страсти как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей»¹⁵. Пред зрителем, дерзнувшим проникнуть в этот таинственный, небывалый, но вездесущий город, «открываются такие страшилища, что от ужаса поднимается волос»¹⁶ («Развязка»). Он видит оправдание знаменитого Гоголева эпиграфа: кривые рожи, в кривизне которых нисколько не виновато то комическое зеркало, потому что они зверски и скотски искривлены самою природою, наделившей их зверскими и скотскими страстями.