Русская классическая критика

Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.

Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.

Аналогичным образом, если роман Гончарова отличается особенной тягучей медлительностью, то это происходит не потому, что писатель забыл придать своему повествованию приятную игривость согласно правилам школьной эстетики, а потому что образ Обломова, завладевший вниманием писателя, не может жить в атмосфере энергии и бодрого движения. Растянутость - недостаток, но этот недостаток неотделим от достоинств замечательного произведения Гончарова. Он входит в состав жизненных черт, которые отразились в "Обломове". Эти черты ложны, но не выдуманной ложностью, а действительной, они существуют не только в художественном произведении и потому не лишены истинного значения. Бывают, стало быть, недостатки, которые в известном смысле представляются достоинствами. "Большинство нашей публики,- писал Белинский, - еще не стало выше этой отвлеченной и односторонней критики, которая признает в произведениях искусства только безусловные недостатки или безусловные достоинства и которая не понимает, что условное и относительное составляют форму безусловного" (6, 362- 363).

Короче говоря, реальная критика относится к произведениям искусства с терпеливым вниманием. Она не отбрасывает с порога то, что кажется ей неподходящим с точки зрения однажды принятых законов эстетики. Она стремится найти рациональное зерно в явлениях искусства, которые не удовлетворяют суд слишком торопливый и односторонний. Именно поэтому реальная критика воздает должное некоторым произведениям дидактического и условного характера; она отводит законное место всем историческим формам и стилям, лишь бы это были факты искусства, то есть формы отражения жизни, многообразные, как сама историческая жизнь, проявления безусловного в условном и относительном.

Правдивое изображение есть изображение правды. Нельзя измерять художественное достоинство формальным масштабом сходства с оригиналом, масштабом подражания природе. Реальная критика достаточно широка, чтобы понять всякое своеобразие формы, ибо она опирается на реализм содержания. Это содержание - не субъективный замысел художника, а действительность, отразившаяся в его творчестве. Реальное историческое содержание образует внутреннюю силу, пафос каждого истинного художника. Абстрактная идея, как бы она ни была хороша, сама по себе ничего не стоит.

Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы. Принимая начала материалистической философии, она ставила объективную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэтому школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной формы и своеобразием, то есть чувственно-практическим, образным характером художественного мышления. Напротив, значение образа, созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания, единственной объективной реальностью, должен также признать независимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной мысли.

Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции, отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономерны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным содержанием в творчество подлинного художника входит и закон художественной формы, который независим от произвольных ухищрений абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органической полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность самой природы.

"Каждое поэтическое произведение, - говорит Белинский,- есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос... Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос" (6, 257-258).

Признавая истину содержания первым условием художественности, Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не идея. Мысль отвлеченная, теоретическая - не госпожа, она также проверяется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом единственного властелина-материального мира природы и общества - состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную автономию мышления в образах.

"В произведениях талантливого художника,- говорит Добролюбов,- как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (5, 22).

Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мышление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует, что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятельности разума. "В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу и поэту,- писал Добролюбов.- Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем - правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций" (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии, "мыслящая сила" и "творческая способность" одинаково подчинены живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключенное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции, пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность, верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность, искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая действительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не способна справиться с этой задачей.