Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Первое и, что показательно, шутливое русское хокку написал, по-видимому, Николай Гумилев:

Вот девушка с газельими глазамиВыходит замуж за американца…Зачем Колумб Америку открыл?

А массовое «увлечение хайку, – говорит Мария Галина, – началось в 1954 году – с выходом в свет томика «Японская поэзия» в переводах Веры Марковой. Тогда, в эпоху торжества “советского стиля”, хайку была воспринята как новаторская форма, некий сугубо технический прием, постижимый алгоритм, а этническое наполнение хайку – как желанная и недосягаемая экзотика. О том, что поэзия хайку связана с философией дзен-буддизма, тогда мало кто знал. Именно кажущаяся доступность и демократичность хайку сделала этот жанр очень популярным, особенно среди, условно говоря, поэтов-любителей».

И действительно, хотя никто из русских продолжателей японской традиции в крупных мастеров так и не вырос, и вряд ли стоит пересматривать, – как предлагает Леонид Костюков, – применительно к этому жанру «само понятие маргинальности», образчики хайку (хокку) по-прежнему заполняют пространство Рунета, время от времени выходя и на печатную поверхность, примером чему могут служить альманахи «Тритон» (составитель Дмитрий Кузьмин) и «Хайкумена» (ответственный редактор Д. Кудря).

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

ХОРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ

от англ. horror – ужас, отвращение.

Вот ведь загадка, «многие жанры, во всем мире коммерчески беспроигрышные, у нас не прививаются, – размышляет Галина Юзефович. – Лучший тому пример – романы ужасов, в России практически никогда не попадающие в топ-листы ‹…› У нас ужасов пока никто всерьез не пишет».

В чем же причина? Может быть, прав Андрей Василенко, и «то, что в России отсутствует литература ужасов, говорит только о том, что жизнь пока страшнее, чем самые ужасные книги». Но скорее дело все-таки в том, что в русской литературе никогда не было этой устойчивой традиции, как не было и, например, готических романов. Произведения, составляющие исключение («Пиковая дама» Александра Пушкина, «Аленький цветочек» Сергея Аксакова, «Вий», «Страшная месть» и «Пропавшая грамота» Николая Гоголя, «Упырь» и «Семья вурдалаков» Алексея К. Толстого), во-первых, немногочисленны, а во-вторых, слишком быстро перешли в сферу детского чтения, чтобы превратить самоцельное нагнетание беспокойства, страха и отчаяния (а именно в этом и состоит суть хоррор-литературы) в самостоятельную ветвь словесности.

Для того чтобы встряхивать сознание читателей и поражать их воображение, давать выход дремлющим фобиям и вообще негативным эмоциям (а именно в этом психотерапевтическое назначение хоррор-литературы), русские писатели, особенно в ХХ веке, несравненно чаще пользовались иными приемами. Например, шоком, когда чувство ужаса растворяется в чувстве отвращения, порождаемого тем или иным текстом. Или апокалиптикой, когда автор воспринимает жизнь как перманентную катастрофу и стремится заразить публику своим ощущением неминуемого и скорого конца света. Не удивительно, что у нас не возникло даже специального термина, аналогичного английскому horror. Ибо русские ужастики (если, разумеется, вести речь о претендующей на качественность литературе) всегда нагружены предельно серьезной социально-философской или метафизической проблематикой и никогда не носят игрового характера, как в европейской и североамериканской традиции, представленной сегодня не только Стивеном Кингом, Дином Кунцем или Говардом Лавкрафтом, но и специальной хоррор-индустрией.

Попытки завести и у нас такую индустрию в последние десять-пятнадцать лет предпринимались неоднократно. Именно под этим углом зрения можно рассматривать и антиутопии, ставшие в 1990-е годы едва ли не отраслью досуговой литературы, и конспирологическую прозу, открывающую читателям страшные-страшные тайны в нашем прошлом, настоящем и будущем, и книжную серию «Страшилки», выпускаемую издательством «ЭКСМО» для самых маленьких читателей. Сколько-нибудь существенного литературного значения и коммерческого успеха эти эксперименты в области импортозамещения, надо сказать, до сих пор не имели. Назвать «русским Стивеном Кингом» пока некого. Но перспективы на этом пути все еще не вполне закрыты, в чем убеждает пример, прежде всего, фантастов, работающих в стилистике так называемого «темного фэнтези», где в лавине книг о некромантах, упырях и прочей нежити выделяются мистические триллеры Алексея Биргера, романные циклы Андрея Дашкова, Виктора Точинова и, в особенности, роман Олега Дивова «Ночной смотрящий», собравший в 2004 году изрядное число литературных наград.

Нельзя исключить и появления на русской почве хорроров «бытовых», «заземленных», не осложненных привлечением мистических или фантастических компонентов. Ведь если, строго говоря, фантастика есть описание того, чего нет, альтернативно-историческая проза – описание того, что могло быть, но не произошло, фэнтези – описание того, чего быть не может в принципе, то хоррор предстает как до жути правдоподобное описание того, чего не должно быть, но что все-таки случилось. Ниша здесь и пуста, и открыта.

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ТРИЛЛЕР; ФАНТАСТИКА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

Ц

ЦЕЛЕВАЯ ЧИТАТЕЛЬСКАЯ АУДИТОРИЯ

Вообще-то, вопросами, «с кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат» и, соответственно, кому конкретно они, писатели, адресуют свои творения, задавался еще простодушный лермонтовский Читатель. А в ответ слышал высокомерное: «Подите прочь – какое дело / Поэту мирному до вас!» (Александр Пушкин), «И если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает, остается / Пространство, звезды и певец» (Осип Мандельштам).

Аристократическое пренебрежение спросом, великолепное равнодушие к «мелким» по определению и по определению же «плоским» и «низким», если не вовсе «ничтожным» потребностям читающей публики – вот норма, которую классика передала тому, что мы называем сегодня качественной литературой и что по-прежнему адресуется не одному какому-либо из сегментов потенциальной потребительской аудитории, а сразу и городу и миру. То есть, иными словами, направляется до востребования, и не так уж важно, будет ли авторское послание встречено друзьями в поколенье или, – горделиво говорит взыскательный художник, – «его найдет далекий мой потомок».

Этой литературной позицией нельзя не восхищаться. Но нельзя и не видеть, сколь она рискованна в ситуации, когда массы не только восстали, но уже и победили, наконец-то отстояв суверенное право читать не то, что им предлагают авторитетные инстанции вкуса (власть, школа, литературная критика, квалифицированное читательское меньшинство), а то, что им, массам, самим хочется, что им самим и по нраву, и по уму.

Вот тут-то – применительно прежде всего к массовой и отчасти к миддл-литературе – и возникает понятие «целевая аудитория» (или, как ее еще называют, target group, target audience), позволяющее выделить ту или иную часть аудитории, объединенную общими демографическими характеристиками и культурными запросами, на которую рассчитывают создатели товаров и услуг). И тут в дело вступают уже не сколь угодно опытные издательские и журнальные редакторы, а маркетологи и рекламисты, свято убежденные в том, что книги – решительно такой же товар, как и колготки, и что угадать предполагаемого покупателя ничуть не менее важно, чем написать яркое и интересное литературное произведение.

Оно и понятно: адресация «до востребования» никуда не годится, если в книгопроизводстве видеть исключительно бизнес, а его конечной целью считать исключительно извлечение прибыли. Тут покрутишься, повычисляешь, а если не срабатывают вычисления, то и пофантазируешь, перебирая варианты.

Которых, собственно говоря, всего два.

Первый, который подошел, например, изготовителям криминального чтива, предполагает дробление аудитории на все более и более узкие сегменты, в силу чего мы имеем сегодня не только просто детективы, но и детективы исторические, иронические, интеллектуальные, философские, политические, дамские, детские, милицейские, фантастические, апокрифические, романтические, психологические, интеллигентные, мистические, чувственные, интимные, эротические, географические, приватные, прикольные, ехидные, пародийные, комедийные, нескучные, убойно смешные, а также ретро-детективы, леди-детективы, детективы с клубничкой, детективы на шпильках и детективы из сумочки. Причем само собой разумеется, что формульность, и без того присущая этому типу литературы, влечет в данном случае к предельно жесткой писательской самодисциплине (и самоцензуре), исключая, например, эротику из интеллигентного детектива, а мистицизм или, допустим, иронию из романов, посвященных «обожженным зоной» профессиональным преступникам. Ключевым в работе и с текстами, и с их продвижением является понятие «формат», а сбыт – в случае, если формат выстроен точно, – становится, как правило, хотя и устойчивым, но сравнительно небольшим.