Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям
Шрифт:
Такая авторская стратегия в период хрущевской «оттепели» была, разумеется, инновационной, хотя, разумеется, она и опиралась на давнюю традицию, представленную, с одной стороны, поэтами-импровизаторами (см. «Египетские ночи» Александра Пушкина) и чтецами-декламаторами XIX столетия, а с другой – такими равно репрезентативными поэтами Серебряного века, как Константин Бальмонт, Игорь Северянин, Николай Агнивцев или Владимир Маяковский. Так что постепенное вытеснение «эстрадной» (в строгом смысле слова) поэзии с доминирующих позиций в 1970-1980-е годы не привело (да и не могло привести) к исчезновению самого этого типа взаимоотношений авторов с публикой. Не нуждается в доказательствах высокий эстрадный потенциал авторской песни и, в особенности, рок-поэзии, лидеры которой (Майк Науменко, Александр Башлачев, Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук и др.) заняли в 1980-е годы то место в общественном сознании, которое ранее принадлежало, например, Е. Евтушенко или Б. Окуджаве. Эстрада, впоследствии поддержанная телевидением, дала известность
Тем не менее на протяжении последних пятнадцати-двадцати лет явления такого порядка воспринимались (и до сих пор воспринимаются) как либо сугубо индивидуальные, «штучные», либо – еще чаще – как маргинальные и, во всяком случае, не располагающие в представлении публики статусными характеристиками собственно поэзии, где подчеркнутый аутизм стал за это время и общим стилем, и признаком хорошего литературного тона (вкуса). Понятно и оправданно поэтому стремление ряда авторов нового поколения внетекстовыми инъекциями вновь возбудить потухший было интерес к стихам. Речь в данном случае идет, прежде всего, о таких сугубо эстрадных формах презентации поэтического слова, которые Данила Давыдов называет «новой песенностью» и «новой устностью», понимая под ними «поэзию, рассчитанную на эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеосопровождением». Первыми среди авторов, пытающихся вернуть поэзию на эстраду, обычно числят Псоя Короленко и Шиша Брянского. Или, например, чемпиона слэм-конкурсов Андрея Родионова, о котором Ян Шенкман говорит так: «Родионов исполняет стихи, пританцовывая и вскрикивая. Если бы он соревновался в чтении с Децлом, еще неизвестно, кто выиграл бы. Лично я голосовал бы за Родионова».
Массового успеха этот тип поэтической коммуникации пока не имеет. Зато он стопроцентно востребован в бесчисленных литературных салонах и клубах, где, – продолжим цитирование Яна Шенкмана, – «публика ожидает, что ее рассмешат или на худой конец удивят. ‹…› За отсутствием иронии сойдут и другие привлекающие внимание странности: мат, сленг, компьютерная терминология, гомосексуальные и наркотические сюжеты…»
Экстраполируя уже существующие и лишь намечающиеся тенденции, можно, вероятно, назвать два возможных направления для продолжения экспериментов с энергетическим потенциалом эстрады. Либо к шоу-бизнесу, хоть в версии Н. Агнивцева, хоть в версии телепередач уровня «Аншлага» и «Кривого зеркала». Либо к гражданской поэзии, протестного, скорее всего, характера, почти совсем не представленной, но безусловно ожидаемой на сегодняшнем рынке идей и инноваций.
См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, АПОКАЛИПТИКА, КАТАСТРОФИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ
Самым знаменитым носителем эсхатологического сознания в русской литературе, вне всякого сомнения, является странница Феклуша из пьесы Александра Островского «Гроза», которая, что ни дело, твердит: «Последние дни, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние».
Во всяком случае, именно эта фраза прежде всего вспоминается русскому читателю при встрече с произведениями, авторы которых представляют очередные несчастья, случившиеся либо с ними лично, либо с Россией, как начало Апокалипсиса, верный знак неминуемого и скорого конца света. Эталонной (и положившей начало влиятельной литературной традиции) здесь следует признать повесть Валентина Распутина «Прощание с Матерой» (1976), в которой, рассказывая о гибели крохотной островной деревушки в сибирской глубинке, автор, – по словам Аллы Большаковой, – «сопрягает судьбу уходящей в прошлое традиционной России с судьбой мира, бытовые, ментальные пласты – с философией русского космизма».
Прошло всего десять лет после публикации этой, безусловно, провидческой повести, и слова «прощание», «гибель», «крушение», «смерть» замелькали в названиях и в текстах книг, которыми многие писатели (прежде всего, принадлежащие к «почвеннической» ветви нашей словесности) откликнулись на горбачевскую перестройку и последовавшее за нею ельцинское реформирование России. «Три дня августовского путча 1991 года, – говорит, в частности, Гасан Гусейнов, – описаны целым рядом русских публицистов и философов как катаклизм планетарного масштаба – точкой, в которой сошлись для боя силы, вот уже два с половиной тысячелетия ведущие между собой войну. ‹…› Апокалиптика стала важнейшим литературным жанром русских писателей-почвенников, имперцев и примыкающих к ним либеральных в прошлом публицистов». Сложился даже особый тип апокалиптического романа, «генетическими чертами» которого, – как свидетельствует Дмитрий Быков, – «являются: угрюмый эсхатологизм, ожидание последних дней, бурчание по поводу повсеместного падения нравов, ужасные картины быта, наличие полуюродивого положительного героя – носителя морального, не испорченного разумом начала, – и отвращение к интеллигенции, продажной и давно ни на что не способной».
Эсхатологическими нотами, духом глубокого пессимизма, а зачастую и мизантропии пронизаны в литературе последней четверти ХХ века лирика Юрия Кузнецова и Татьяны Глушковой, поздняя проза Виктора Астафьева, романы Александра Проханова, Анатолия Афанасьева, Юрия Козлова, Александра Трапезникова, Сергея Сибирцева, философско-публицистические размышления Василия Белова, Виктора Розова, Игоря Шафаревича, трактующие демократическое обновление страны как трагическое поражение России в тайной Третьей (или Четвертой) мировой войне, как гибель особой российской цивилизации и начало конца всей христианской культуры. Этот декадансный, по своим основным характеристикам, тон был поддержан – из совсем других, казалось бы, литературных лагерей – писателями-метафизиками, прежде всего Анатолием Кимом, Олегом Павловым и Юрием Мамлеевым, а также многими бытописателями, фантастами, авторами криминальной прозы, в силу чего депрессивность стала восприниматься как стиль эпохи и норма миросозерцания, а чернуха – как эмблема всей российской культуры 1990-х годов.
Это десятилетие миновало, и нельзя не прислушаться к Андрею Дмитриеву, который, говоря о романах 2004 года, отмечает, что в нашей литературе «сменился тон повествования. Даже самые страшные сцены, самые чернушные подробности пишутся в тоне жизнеутверждающем. Какое-то самоуважение у людей появилось. Исчезло ощущение всеобщей катастрофы. Это не значит, что теперь у нас в стране все хорошо, но это означает, что сознание российского человека преодолело свой внутренний кризис. Музыка жизни пришла на смену музыке гибели».
См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОЧВЕННИЧЕСТВО
ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
Многоуровневая система предписаний, с оглядкой на которые создаются и воспринимаются литературные произведения, а также функционируют писательские и читательские сообщества.
Разумеется, этикет конвенционален по самой своей природе. В этом смысле его можно назвать памятью литературы, ибо, – как говорит Борис Хазанов, – «персонажи литературы ведут себя по определенным правилам. Вы не сможете сочинить роман, делая вид, что никаких правил не существует, роман заставит вас подчиниться его законам. Действующие лица ведут себя в романах, следуя литературному этикету». И более того – «жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет – реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего; сюрпризы, подстерегающие читателя, – один из пунктов этого договора».
И разумеется, этикет по самой своей природе нормативен. Ограничения, которые в нем формализованы, собственно, и очерчивают пространство литературной нормы, заставляя рассматривать все нарушения этикетных требований либо как признак непрофессионализма (как вариант – невменяемости и/или хулиганского радикализма), либо как преднамеренную инновацию.
И наконец, этикет опять же по самой своей природе, разумеется, исторически подвижен и переменчив. Следовать ему – значит подчиняться времени, так как понятно, что предписания классицизма с его учением о трех штилях и ритуальными поклонами в сторону правителей (и/или меценатов) смешны не только постмодернистам конца ХХ века, но и романтикам начала XIX столетия. Как понятно и то, что многое, слишком многое в произведениях советской эпохи объясняется не творческим произволом писателей, но их обязанностью выполнять (пусть и в самой символической форме) этикетные требования, диктуемые цензурой, властью, нормативной литературной критикой и неквалифицированным читательским большинством.
В этом смысле история литературы предстает еще и как история (пока никем не описанная) смены этикетных вех и ориентиров. Чрезвычайно упрощая ее, можно было бы сказать, что, во-первых, в течение веков эволюция шла в сторону все большей либерализации литературного этикета, а во-вторых, что центр его тяжести последовательно смещался с правил, согласно которым создавались литературные произведения, на условия функционирования этих произведений. Здесь достаточно сравнить произведения средневековой русской словесности, которую Дмитрий Лихачев небезосновательно называл формульной и этикетной по преимуществу, с литературой нового времени, несравненно менее регламентированной и в речевом (стилистическом), и в жанровом, и в идейно-содержательном отношении.