Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что «концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует». Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.

Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем «Словарь нонклассики», – «принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом». «Смещение внутреннего интереса с изготовления “предмета” – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста» – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую «уверенность, что “комментирование” намного глубже, интереснее, “креативнее” самого объекта комментирования».

Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов «качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль». И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных «коллективными действиями», либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», – сказал Илья Кабаков. В этом смысле «концептуализм, – процитируем еще раз «Словарь нонклассики» – рассчитан только на “посвященных”», освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».

Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОНКЛАССИКА; ПОСТМОДЕРНИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

КОСМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Этим термином, возникшим по аналогии с мыльными операми (так обычно называют телевизионные сериалы мелодраматического содержания) и уже почти утратившим свою ироническую окраску, обозначают определенный формат (субжанр) фантастической прозы, характеризующийся сочетанием трех обязательных качеств. Во-первых, эта проза должна быть посвящена столкновению человечества с внеземными цивилизациями, причем столкновению, как правило, конфликтному, выливающемуся в соперничество за власть в Галактике и/или «звездные войны». Во-вторых, выстраиваться по канонам авантюрной (приключенческой) литературы, где сюжет представляет собою череду стремительно сменяющих друг друга занимательных происшествий. И наконец, в-третьих, отличаться большим повествовательным объемом, реализуясь в жанре либо романа, либо, еще чаще, цикла или серии романов.

Именно так понимал этот формат его прародитель Эдгар Райс Берроуз, и именно эта традиция была унаследована русской литературой. Первой у нас космической оперой нередко называют «Аэлиту» Алексея Толстого, но с еще большим основанием лавры первоткрывателя могут быть переданы Сергею Снегову – автору романного цикла «Люди как боги». Среди сегодняшних наследников этой традиции – Сергей Лукьяненко с романами «Лорд с планеты Земля» и «Спектр», Александр Зорич с романом «Консул Содружества» и трилогией «Завтра война», Ник. Перумов с сериалом «Империя превыше всего», Сергей Фрумкин с сериалом «Улей», Владимир Васильев с сериалами «Смерть или слава», «Война за мобильность», Алексей Бессонов с сериалом, начатым романом «Ветер и Сталь», многие другие фантасты, чьи произведения издаются, как правило, в книжных сериях «Звездный лабиринт», «Фантастический боевик», «Боевая фантастика», «Остросюжетная фантастика», «Экспансия» и т. п. Причем если раньше в космических операх было принято придерживаться норм «твердой», «научной», в строгом смысле этого слова, фантастики, то ныне они все чаще отличаются, – как заметил Борис Стругаций, – «безудержным полетом фантазии и откровенным, принципиальным пренебрежением к достоверности излагаемого». И все чаще, – заметим уже от себя, – героями этих произведений становятся либо авантюристы – «солдаты удачи», либо доблестные офицеры доблестных звездных спецслужб, а идеология космических опер строится на эксплуатации имперских мотивов и бытовой ксенофобии, столь распространенных в массовой культуре, когда контакт с неведомым однозначно интерпретируется как смертельная угроза, требующая не рефлексии и/или анализа, как это было в «Марсианских хрониках» Рэя Бредбери, «Солярисе» и «Эдеме» Станислава Лема, «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова или в романах братьев Стругацких, а безжалостного силового подавления.

См. ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ

КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. kosmopolites – гражданин мира.

Быть гражданином мира для русского писателя сегодня легко и приятно. И не только потому, что многие литераторы (и их читатели) живут на два дома, на две страны, но и потому, что итальянская нота легко вплетается в повествования Владислава Отрошенко и лирику Евгения Рейна, японские мотивы явственны у Вечеслава Казакевича и Бориса Акунина, Борис Хазанов напряженно размышляет о своей тройной (русской, еврейской и германской) идентичности, а Марина Палей и Мария Рыбакова, как правило, разворачивают действие в иноязычном мире и с иноязычными героями.

То, что когда-то в кругу советских литераторов выделяло единственно, кажется, Илью Эренбурга, то, что болезненно тревожило Евгения Евтушенко («Границы мне мешают. Мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…»), стало едва ли не нормой, и никого не удивляет, что русскую поэзию и прозу пополняют произведения, написанные в Испании и Финляндии, что Родину нас учат любить из Базеля и вот именно что из Буэнос-Айреса, а сочинителей, – как Дину Рубину, например, – все больше волнует «вибрация жизни человека, интеллектуала на грани между двух стран».

«Я являюсь убежденным космополитом ‹…›, я считаю, что Россия больше не обладает монополией на русский язык и русскую литературу», – говорит Андрей Курков. «Россия – только малый кусочек большого Божьего мира», – подтверждает Михаил Шишкин, подчеркивая, что каждый его роман «очень русский, но одновременно выходит за границы русского мира, не помещается в них».

Такова реальность, в которой Лев Лосев пишет стихи по-русски, а научные монографии по-английски, Василий Аксенов один из своих романов («Желток яйца») в порядке эксперимента создает на английском языке, Андрей Макин пишет только по-французски, а Владимир Каминер исключительно по-немецки, и уже помянутый Михаил Шишкин получает премию французских издателей за книгу о Байроне и Льве Толстом, написанную и изданную в Швейцарии на немецком языке. «Если молодые (и не очень) ученые и писатели покидают страну, уезжают, у остающихся есть два варианта: а) отречься и заклеймить; б) признать своим распространяющимся богатством, своим “мировым завоеванием”, своей русской “школой”. Что выберем?» – предлагает поразмыслить Наталья Иванова. Тогда как Владимир Новиков, рассуждая о книгах, создаваемых на родных подзолах и суглинках, вполне сочувственно отмечает «уже набегающую на современную прозу волну разноязычия», особо выделяя случаи, когда замысел писателя не исчерпывается созданием многоязычных коллажей (как, например, в поздней прозе Владимира Сорокина, Виктора Пелевина или Анастасии Гостевой), но «вступают в контакт языковые менталитеты», и можно говорить уже о «внутренне богатой системной полифонии».

Такова, действительно, реальность, по умолчанию принимаемая едва ли не всеми – кроме совсем заскорузлых защитников тезиса «где родился, там и пригодился», который в нынешнем стремительно глобализирующемся мире выглядит уже как призыв к художнику судить о всем белом свете «не выше сапога» и ограничить свой эстетический, духовный горизонт родной околицей.

И таковы принятые в российской печати нормы политкорректности, исходящие из классической набоковской формулы: «Национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт».

Впрочем, эти нормы легко и нарушаются – в тех ситуациях, когда критику требуется побольнее уязвить несимпатичного ему писателя. Тогда Татьяна Толстая не останавливается перед тем, чтобы изобличить Андрея Макина как «словесного метиса, культурный гибрид, лингвистическую химеру, литературного василиска ‹…› смесь петуха и змеи – нечто летучее и ползучее одновременно», а давний американский житель Борис Парамонов называет парижанина Макина «байстрюком» и «бастардом». И тогда, говоря о романах Михаила Шишкина, Андрей Немзер считает возможным напомнить, что Шишкин «пишет свою рафинированно-истеричную прозу на берегу Цюрихского озера», а его постоянный оппонент Павел Басинский язвит, что премию «Национальный бестселлер» 2005 года «дали живущему в Швейцарии, но пишущему романы с русскими названиями Михаилу Шишкину».