Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
В западной литературе достаточно распространены подобные произведения, в которых одна фраза следует за другой, не имеющей особой функции, а просто образующей пространство текста. Причем речь не идет о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф. Кафки или А. Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателей, который просто «поглощает» текст, в котором паразиты, например, проникают в мозг и постепенно его разъедают, как в романе К. Уилсона «Паразиты мозга» (1967).
Трудно говорить и об особой авторской философии, скорее всего, В. Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные
«Живем, живем – а зачем? Тайна веков.
Говорят, в последние минуты жизни человек видит ее всю как бы в ускоренном обратном просмотре.
И вот еще, думал я, всю свою жизнь я шел к тому, чтобы взмыть …Поезд повез меня в новую жизнь. Полет продолжается».
Возникает мрачный подтекст, неизвестно, кто жив, а кто мертв. Ситуация распространена в детских страшных рассказах («страшилках»), поскольку понятия «жизнь» и «смерть» для детского сознания равнозначны. Не случайно дети любят играть в войну.
В свое время М. Лобанов оценил приемы описания смерти в рассказах В. Пелевина как попытку «сюрреалистического повествования», отметив «авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного «философствования», нежели от подлинного внутреннего, духовного опыта». Для его текстов характерно отсутствие традиционных составляющих: пространных описаний внешности героев, характеристик. Встречаются краткие замечания: «по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».
Выживание в условиях рыночной экономики привело к появлению текстов, несложных по структуре, в которых даже отсутствует сюжет, развитие действия обусловливается перемещением по мыслительному пространству. Мир организуется самым причудливым образом, постулаты времени буквально выворачиваются наизнанку. Так, традиционный мотив поезда, движущегося в будущее, обыгрывается в «Желтой стреле» (1993) как путь в никуда. Формально это произведение представляет отдельные микроновеллы, сведенные автором в единый текст. В заголовке налицо аналогия со сказочным поездом из повести Дж. Родари «Голубая стрела». Текст Дж. Родари появился в 1958 г., следовательно, мог входить в круг детского чтения В. Пелевина. Об этом свидетельствует и ряд косвенных фактов. Одной из игрушек, популярных в 1960-1970-е годы, была железная дорога. Поезд как символ детства встречается и в повести С. Соколова «Школа для дураков» (1973).
У В. Пелевина поезд движется в бесконечность, и рассказчик спасается потому, что сходит с поезда, несущегося к «разрушенному мосту». Автор показывает, что «соборно» можно только погибнуть, а спастись – лишь поодиночке. Снова налицо переосмысление традиционного символа, поскольку поезд в литературе ХХ в. является одним из символов реальности. Он доминирует в прозе 1920-х годов: скажем, образ бронепоезда в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова (1922) становится символом времени, в «Белой гвардии» М. Булгакова (1925) стоит на запасном пути, в «Вечере у Клер» (1929) Г. Газданова имеет символическое название «Дым». Позже поезд станет одним из символов тоталитарного искусства: повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» (1987), «Вагон» В. Ажаева (1966).
Итак, при чтении В. Пелевина возникают разнообразные реминисценции и легко выстраивается сопоставительный ряд; он пользуется расхожими символами, характерными для соц-арта, который выстраивает свою систему из легко узнаваемых знаков. Вместе с тем на данный прием указал еще О. Мандельштам, заметивший, что вместо описания мира любой писатель набрасывает его схему.
В повести «Жизнь насекомых»(1993) применено традиционное для В. Пелевина семантическое поле описания повседневной действительности, облеченное в форму игры: насекомые описываются как люди. Они разговаривают, выступают носителями определенного сознания, и лишь постепенно читатель понимает, что герои – насекомые. Разыгрывается настоящая фантасмагория: «Сэм откинулся на камень
и некоторое время не чувствовал вообще ничего. Словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; прикрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы – они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики». Формально речь идет о любовной сцене между западным предпринимателем и его российской возлюбленной.Согласимся с мнением А. Немзера: «.В повести Виктора Пелевина найдутся страницы, интересные для каждого: нравоописание, сатира, прикладная социология, метафизика, игровое отстранение описанного выше проживания, мудрое благоговение перед извечной загадкой бытия». Действительно, в сознании читателя возникают ассоциации и с «Жизнью насекомых» Ж.А. Фабра, и с «Жизнью пчел» М. Метерлинка, и с басней И. Крылова «Стрекоза и Муравей», и с «Поселком кентавров» А. Кима, и с книгой К. и Й. Чапеков («Из жизни насекомых»), и с «Превращением» Ф. Кафки, и с «Повелителем мух» У. Голдинга. Хотя В. Пелевин вовсе не стремится вписаться в эту внушительную традицию, не создает никакой философской системы, используя трансформации насекомых как прием для развлечения читателя. Поэтому и доводит известные мотивы до абсурда, добавляя собственную мораль к старой басне:
«Толстый рыжий муравей в морской форме: на его бескозырке золотыми буквами выведено «Иван Крилов», на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью».
Особенность повествования В. Пелевина состоит в том, что он постоянно меняет тональность, используя стилистику анекдота, и памфлета, юморески, и байки, в последних текстах – мифа и притчи. Вспомним часто приводимую главу о наркоманах, оказавшихся клопами (традиционный для В. Пелевина мотив превращения, вытекающий из желания сделать своих героев не теми, кем они на самом деле являются). Судьба их печальна, они попадают в папиросу, которую раскуривают другие персонажи.
От рассказов и повестей писатель переходит к созданию романов. Б. Тух справедливо полагает, что рассказы предвосхищают сочинения В. Пелевина крупной формы. Модель Вселенной прорабатывается вначале в рассказе «Затворник и Шестипалый», своеобразным прологом романа «Чапаев и Пустота» становится «Хрустальный мир», действие обоих текстов разворачивается в одно и то же время.
Ранний период творчества писателя своеобразно подытожен в его первом романе «Чапаев и Пустота». В нем обозначается позиция писателя: его поколение «готовилось жить при одной общественной формации, а пришлось существовать в другой».
Правда, эти слова произносит один из героев романа, но в современном тексте все скрытое становится тайным, свою позицию В. Пелевин выражает открыто, и его герои часто воплощают авторскую точку зрения, хотя их нельзя считать резонерами.
Произведение выстраивается на знакомых реминисценциях, одна из которых заложена в названии. Чапаев давно превратился из деятеля Гражданской войны в персонажа анекдотов. Свою версию формы и предлагает В. Пелевин, анекдот становится элементом, хотя концовка истории авторская. Оказывается, что Чапаев выжил и уезжает вместе с героем на бронепоезде – символе времени революции.
Вторая часть названия связана с другим героем романа, Петром Пустотой. И здесь можно вспомнить о параллельно развивавшемся с соц-артом концептуализме с его идеей синтеза, эстетикой тождеств и повторов, проявляясь через удвоение художественных кодов, сознательный дилетантизм, литературное графоманство.
Интересно, что одна из статей, посвященных этому течению, принадлежащая теоретику постмодернизма М. Эпштейну, называлась «Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова»). Как показывает Е. Тюленина, «пустота» является одним из понятий постмодернизма. Сам В. Пелевин подчеркивает: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».