Русская жизнь. Корпорации (февраль 2009)

Вторая, и очень надежная кузница светских кадров - проститутки обоих полов. На одном из недавних модных показов я обратил внимание, что почти все «модели», по окончании показа позировавшие для светских фотографов с бокалом «Моэта» в руках, предлагали мне или моим близким знакомым секс за деньги. Один даже хотел отдаться за пригласительный на банкет в «Метрополе» - там он планировал завязать «нужные знакомства». И вот теперь эти милые люди наравне с другими - с потенциальными клиентами, если называть вещи своими именами, - отпускают светские шутки, тянутся к канапе и даже удостаивают меня приветственным кивком. И я, по правде говоря, в тот вечер бежал, оставив режиссера Житинкина, пропускающего разве что презентации парикмахерских в спальных районах, одного на растерзание жадной до хлеба и зрелищ богемы.

И, наконец, самый крупный поставщик - Рублевка, то не вполне внятное по географии, социальному статусу и финансовым возможностям варево, что называют этим словом. Я уже имел однажды возможность выступить в защиту «рублевских жен» - и с удовольствием сделаю это еще раз. Мне кажется, что быть отчаянной домохозяйкой ничем не плохо. Такая же существенная женская профессия, как портниха, писательница или телеведущая. Это и право, и обязанность рублевской жены. Известно, что королева Великобритании не должна покидать пределы Британского Содружества дольше, чем на две недели в году. Накладывает королевский статус и другие ограничения. То же и с Рублевкой: это, как говорил Вожеватов, «не цепи - кандалы». Невозможно жить в Жуковке - и не пойти на Элтона Джона в Барвихе Luxury Village. Замечу, что так же трудно, почти невозможно, жить в композиторском доме в Брюсовом переулке - и не пойти, скажем, на концерт Леонской в Большой зал. У каждой корпорации свои обязательства, свои «можно» и «нельзя».

Бухгалтерия

Это - самый интересный департамент светской закулисы. Кто платит? Кто заказывает музыку? Что за сила собрала в одном месте в одно время столько разных занятых людей? Неужели им не любо сидеть за собственным столом, с женой, с родителями, с детьми - вместо того, чтобы по холоду, пурге, в дождь и зной тащиться на другой конец Москвы ради пары снимков в «ХБ»?

Такой вопрос задает себе любой, условно «нормальный» человек, то есть человек, не включенный по каким-то причинам в светский оборот. Но свет - оттого и корпорация, что перед ним стоят очень ясные, простые, хотя и не вполне безобидные, бизнес-задачи. В первую очередь, продвижение на рынок товаров и услуг класса люкс путем создания у потребителя иллюзии: приобретение дорогой вещи автоматически помещает тебя в мир сказочно прекрасных людей, открывает доступ в их дома и сердца, ты можешь их потрогать и, при удачном стечении обстоятельств, даже услышать, как у них пахнет изо рта. В Европе, где лицемерия меньше, существуют даже специальные предложения на этот счет: например, ужин с артистами после концерта, - у нас скрывающийся под формулировкой «банкет», - там идет в программе фестивалей отдельной строкой. И не надо доставать пригласительный через знакомых и службы VIP-консьержей. Хочешь общения? Пойди да купи.

Но не все продается. Хотя глупейший миф о том, что свет можно купить, как пирожок у Малого театра, невероятно живуч. Вот и корреспондент центрального телеканала, сообщая вчера о приобретении российским бизнесменом виллы Ива Сен-Лорана в Довилле, закончил так: «10 миллионов евро - такова цена, которую пришлось ему заплатить за вхождение в мир европейской аристократии». Ну что тут скажешь? Даже у нас приобретение пусть самого дорогого особняка не означает вхождения никуда, кроме как в громадные расходы на эксплуатацию и охрану - и уж тем более во Франции, стране скромного обаяния буржуазии, невозможно представить себе, чтобы кто-то пал ниц, восхищенный цифрой в договоре купли-продажи. Но до тех пор, пока убежденность в том, что свет - это форма, а не содержание, и светским человеком можно стать, а не быть, - до тех пор, пока эта убежденность будет иметь столь широкое бытование, светские салоны не перестанут манить тщеславных неофитов, а грамотные люди из совета директоров - аккуратно взимать с них плату за вход.

* ХУДОЖЕСТВО * Аркадий Ипполитов 007. Избавим от страданий

Групповой портрет с белыми кобылами

Уже года два-три по телевизору мелькает странная и привлекательная реклама. На голубом фоне возникают желтые буквы надписи, начертанной простым и внятным шрифтом, доходящим до самого сердца: «007. Избавим от страданий». Мягкий приятный голос за кадром прочитывает эту надпись, дублируя текст, предстающий на экране. Из-за сочетания цветов, желтого с голубым, буквы слегка подрагивают, создавая ощущение трепета, и надпись, и голос манят непреодолимо, и рисуется какая-то таинственная история, какое-то смутное обещание того, что «там, за далью непогоды, есть блаженная страна» и что «подожди немного, отдохнешь и ты». Небольшое уточнение - «ветеринарная помощь» - тут же разрушает все иллюзии, но ведь можно и не обращать на него внимания. Не помнить о том, что обещание «избавить от страданий» относится к братьям нашим меньшим, а рисовать в своем воображении некое таинственное сообщество, какую-то корпорацию «Счастье», обслуживающую всех желающих, и открывающую с помощью неких ей одной известных средств врата в неизведанный мир, где нет никаких страданий, ни душевных, ни физических. Что-то вроде отеля из английского детектива, куда можно было уехать навсегда и все забыть. Отель, кажется, назывался «Белая лошадь».

Se ab omni cura abducere - освободиться от всяких забот - слоган на экране телевизора простотой своих лексики и шрифта, почти new roman, напоминает о латинских надписях на мраморных обломках, что так старательно коллекционировали и воспроизводили любители древностей времен неоклассицизма. Торжественным покоем веет от обещания избавить от страданий, и за желто-голубой надписью выступают лица римских скульптурных портретов, сосредоточенно и строго глядящие на окружающее из глубины начала нашей эры. Они освобождены от всяких забот, хотя резко подчеркнутая индивидуальность их лиц свидетельствует о том, что заботы у них были. Иначе откуда же эти складки на лбу, морщины у рта, магнетизирующая напряженность взгляда. В отличие от греческой скульптуры, от ее идеального олимпийского спокойствия, чуждающегося земного, римляне подчеркнуто единичны и характерны. Греческая скульптура, также как египетская или скульптура буддийского востока, говорит о бессмертии, то есть о чем-то отвлеченно-всеобщем. Римский же портрет говорит о смерти, то есть о том, что всегда индивидуально и что, в тоже время, всех объединяет. Римляне создали портретность как таковую, портретность в нашем современном ее понимании. Появление римского скульптурного портрета определено культом умерших предков, ларов, чьи посмертные маски хранились в домах. Домашние святилища, где были выставлены лица умерших, походили на старые групповые фотографии.

Рассматривая старые фотографии, - вот спортсмены с медалями на шее, один, в середине, прижимает к себе кубок; вот рабочие в цехе, украшенном лозунгами со старой орфографией; вот какое-то сообщество какого-то института, мужчины и женщины в старомодных костюмах; вот отдыхающие на курорте, женщины улыбаются, топорные трусы и бюстгальтеры, складки на боках; вот школьный класс, мешковатые формы, оттопыренные уши и напряженность в глазах, подчеркивающая мешковатость форм и оттопыренность ушей, - испытываешь тоже чувство Se ab omni cura abducere, этакую печальную зависть к навсегда освободившимся, что и при взгляде на римские портреты. Трудно избавиться от ощущения, что люди с фотографий смотрят на тебя и оценивают «без гнева и пристрастия», так как сами уже давно избавились от страданий. Впрочем, фотографии могут быть даже и не очень старыми. Точно такое же впечатление производят и фотографии одноклассников, рассматриваемые лет через тридцать-сорок в собственном архиве. Никого из них уже нет вокруг, встретил бы - с трудом узнал, так как эта маленькая девочка уже не существует в той представительной женщине, что называет себя ее именем, да и ты уже не тот, сравни с фотографией отражение в зеркале. Групповые портреты сильно обостряют это чувство se ab omni cura abducere. В индивидуальных портретах оно слабее.

Чуть ли не первыми групповыми портретами в европейской живописи стали корпоративные портреты стрелков голландских городов, своеобразных объединений, совмещающих социальные и военные функции. В Эрмитаже хранятся два таких ранних портрета, относящихся к первой половине шестнадцатого века, работы Дирка Якобса. На одном из них мужчины все сплошь безбородые, на другом - бородатые. Безбородые одеты в одинаковые черные плоские шапочки и красно-синие плащи, бородатые - более дорого, в кафтаны, отороченные мехом. Много лиц втиснуто в прямоугольное пространство, узкое и плоское, все напряжены, позируют, взгляды устремлены прямо на зрителя, так что зритель попадает в фокус внимания изображенных, смотрящих пристально на него из жизни после смерти, как на объектив фотоаппарата, из которого должна вылететь долгожданная птичка. Птичка все не вылетает. Что нам до того, что это стрелки славного города Амстердама? Они не просто стрелки, они - предки. Корпоративное единство уходит на второй план, обнажается единство более значимое, более весомое - единство смерти, бытия в небытии. Портреты Дирка Якобса очень похожи на групповые школьные фотографии из семейных альбомов.

Лучший групповой портрет в мировой живописи - «Групповой портрет попечительниц харлемского дома для престарелых» Франса Хальса. Он даже лучше «Ночного дозора» Рембрандта, в первую очередь потому, что «Ночной дозор» не групповой портрет, а историческая феерия. На лицах, увековеченных Хальсом, читается, помимо какой-либо социальной, возрастной и исторической общности, принадлежность к всеобщему, подобная принадлежности к загробным культам римской древности. Какие-то посмертные маски, посмертные руки, торчащие из белых кружевных воротников и манжет, оттеняющих глухую черноту платьев. Хальс из своих попечительниц, почтенных голландских дам, не чуждых благотворительности, сделал древних парок, охраняющих ключи от потустороннего мира, председательниц вожделенной корпорации «Счастья», обещающей всех избавить от страданий. Всех, вне зависимости от их желаний.

На выставке «Неоклассицизм в России», недавно проходившей в Русском музее, одним из самых потрясающих произведений был групповой портрет В. И. Шухаева «Полк на позициях. Группа офицеров 4-го Мариупольского полка на Рижском фронте» (1917). Огромное, три с половиной на четыре шестьдесят метров, полотно представляет полсотни мужчин в военных мундирах, стоящих и сидящих, в пейзаже странном и условном, как театральная декорация. Полотно незакончено, некоторые лица не прописаны, а вместо нескольких вообще зияют белые пустые пятна. Лица грубы, некрасивы, почти гротескны, и потрясающее, щемящее чувство исходит от их неуклюжих поз, неуклюжих улыбок и неуклюжей серьезности. Скоро они все будут мертвы, кого-то немцы убьют, кого-то - собственные солдаты, кто-то умрет от тифа, кто-то - от голода и постановлений революционных комитетов. Портрет отдельно взятого Апокалипсиса, и, конечно, вздымаются белые апокалипсические лошади, как в картине Пармиджанино «Обращение Савла», в «Ночном кошмаре» Фюссли, в «Последнем дне Помпеи» Брюллова и фильме «Сатирикон» Феллини, в сцене разрушения древнего мира. Любой групповой портрет - Апокалипсис. Однако офицеры улыбаются, переговариваются, о чем-то думают, Апокалипсис-то только для зрителя, а они навсегда избавлены от страданий, все до одного. И давно уже хальсовы попечительницы раскрыли им врата своей обители, впустили в свою корпорацию «Счастье», и все офицеры 4-го Мариупольского полка Рижского фронта приобщились древним ларам, принявшим их в свой круг. На неправдоподобно голубом шухаевском небе зажигается надпись «007. Избавим от страданий». И никакие уточнения уже больше не нужны.

Дмитрий Быков Федин беден

Один из них

Сегодня в России трудно найти человека, который бы перечитывал или хоть внятно помнил роман Константина Федина «Города и годы». Про остальные его сочинения речи нет вообще - они и в советские времена были достоянием специалистов по истории советской литературы. Взявшись писать портретную галерею советских классиков с намерением вернуть их в активный читательский обиход - потому что адекватной замены им новые времена, к сожалению, так и не предложили, - перед судьбой и личностью Федина я останавливаюсь в некотором недоумении. Лет в двенадцать-тринадцать я посмотрел фильм Зархи по «Городам и годам» с замечательным Старыгиным в главной роли, прочел роман, и некоторое время он был у меня одним из любимых, причем въелся даже глубже, чем казалось: сочиняя в «Орфографии» пародию на типичный русский революционный эпос, я неожиданно довольно точно изложил именно фединскую фабулу - с роковой любовью и бесконечным переходом всех героев, включая главного лощеного злодея, то на сторону красных, то в стан белых, то в банду зеленых. Но штука в том, что роман Федина в самом деле похож на все революционные эпосы сразу - старший «серапион» создал их идеальную квинтэссенцию. Прочитав «Города и годы», можно… не то чтобы больше ничего не читать об империалистической войне и революции, но как-то сразу обо всем получить представление. Федин, чтобы уж сразу покончить с остальными его сочинениями и сосредоточиться на лучшем, обладал уникальным пластическим даром - даром не столько описания, сколько перевоплощения: скажем, Александр Архангельский, вовремя узнав об этой своей способности, из посредственных поэтов переметнулся в гениальные пародисты. Может, такова и была судьба Федина - написав по стечению обстоятельств одну действительно классную книгу, сосредоточиться на литературной критике, мемуарах либо, чем черт не шутит, пародии. Во всяком случае, все его следующие книги были безукоризненно вторичны, и в каждой слышатся точно имитированные чужие голоса. Разохотившись после «Городов и годов», я принялся за фединский серый девятитомник - и с ужасом обнаружил, что уже следующий его роман, «Братья», написан из рук вон никак, а дальше пошла абсолютно мертвая материя, всякое «Похищение Европы», «Санаторий "Арктур"», и опять все похоже на всех сразу, не говоря уж о трилогии, почти дословно слизанной с «Хождения по мукам» и завязшей в процессе. В последние годы жизни Федин, как большинство соцреалистов-ровесников, домучивал вторую книгу «Костра» - и здесь тоже есть роковая общность: Шолохов двадцать лет ваял второй том «Поднятой целины», чудовищно слабый, ходульный, - отговариваясь невероятной требовательностью художника к себе; Фадеев всю жизнь мечтал закончить пятую часть «Последнего из Удэге», Леонов в год смерти выпустил отнявшую у него 50 лет жизни двухтомную «Пирамиду»… Все они изо всех сил пытались - иногда честно - вернуть вдохновение двадцатых и тридцатых, когда они, вчерашние студенты, белогвардейцы или красноармейцы, в каких-то десять лет написали могучий корпус текстов, непредставимых для сегодняшних двадцатилетних - и по таланту, и по ранней зрелости, и по метафизической дерзости; но как их страна с годами все медленней двигалась, все глубже увязала в колее - так и собственные их поздние сочинения безнадежно тормозились и рассыпались, а слава основывалась исключительно на ранних достижениях. Какая уж тут требовательность художника - позднего Федина вообще читать нельзя, словно вату жуешь. В «Братьях» он подражал одновременно Леонову, Чапыгину и однокашнику по серапионовскому братству Всеволоду Иванову, пуская, например, такие фиоритуры: «На царское багренье первую ятовь, под учугом, казаги брали в почин, а потом шли вниз по Уралу, от ятови к ятови, поднимая сонную рыбу шумом и звоном ломов из глубины на поверхность, ко льду, выволакивая осетров через проруби баграми и подбагренниками». В наше время такие штуки любит выделывать Алексей Иванов, отличный прозаик, которому зачем-то надо насыщать иные страницы экзотическими диалектизмами до полной нечитабельности, - но Иванов явственно пересмеивает большой стиль советских исторических эпопей, а Федин ведь все всерьез. В «Арктуре» он попытался закосить под «Волшебную гору», в «Похищении» - под Горького, Ролана, Цвейга, и все это одновременно (а во втором томе, где герой и действие переезжают из фашистской Европы в Советскую Россию, - одновременно под Эренбурга, Катаева и Шагинян); в трилогии, как уже было сказано, он переиродил Алексея Толстого, но ориентировался при этом на Льва, а потому разбодяживал без того вялое повествование монотонными многотонными периодами об исторической необходимости и частной судьбе; мысли там, правду сказать, на копейку. При этом он был очень дурным человеком, многократно предавшим собственную серапионовскую юность, младшего товарища Лунца (чье «Избранное» при советской власти так и не пробил в печать), а также старшего друга Пастернака, на которого одно время молился. Его чрезвычайно гнилая роль в истории предсмертной травли Пастернака многократно описана, он не имел даже мужества выйти из дому в день его похорон (а сколько раз Пастернак его защищал во время разноса тех же «Братьев», как перехваливал, как тушил пожар на фединской даче в 1951 году!). В общем, неловко реабилитировать Федина. Да и не хочется. Да никто и не собирается. Но случилось так, что одну блестящую книгу он написал, и вот как это вышло.