Русская жизнь. Москва (сентябрь 2008)

Продолжив аллегорию, легко убедиться в неадекватности нолановских притязаний. Если Николсон со свитой пристебаев вполне себе князь - нет, в силу новейшей травестии понятий, маркиз тьмы, валет преисподней, Воланд-Коровьев в одном лице; если мятежный Бэтмен вполне канал за Мастера, а его белокурая камея, выдернутая из людской крупы в шабаши и битвы миров, до такой степени соответствовала Маргарите, что сомненья брали - уж не читал ли Бертон нашу «MM» в рамках курса общей демонологии, - новая глава саги о человекомыши мельчит тему по всем статьям. Хит Леджер - от силы верткая недотыкомка, пакостник, но никак не дирижер Зла; конечно, вреднючие интонации и пластика Алексея Гуськова явно возвышают его над всеми рыцарями света, но даже преждевременная кончина не уравняет его с Николсоном. Новый Бэтмен - до такой степени бледное пятно, что его дуализм, беспокойный надлом, романтическое двуличие перенесены на пешку-прокурора Харви Дента, одно имя которого, схожее с маркой зубной пасты, с самого начала указывало на рядовую роль персонажа. Девушка Гилленхолл, даже привязанная к тонне взрывчатки, - никак не королева бала Сатаны, даром что Мэгги; она душечка, любимая сестрена, но амплуа у ней - субретка, а не вамп, какими были в первых сериях «Бэтмена» Ким Бесинджер и Мишель Пфайффер. Предыдущим фильмом «Престиж» с мощными инфернальными подтекстами факирского ремесла Нолан вполне давал надежды на совладание с материалом, но то ли бюджет выделили куцый, то ли вовсе мир измельчал - а только главным бытийным вопросом современности в его исполнении стало: «Если нетопырь на мелкого беса влезет - кто кого сборет?»

Вадим Гаевский, Павел Гершензон Китч

Большой балет: свои и чужие

Диалоги с московским театральным критиком Вадимом Гаевским о русском балете записывались в несколько приемов. Первый раз мы собрались в 1996 году, чтобы поговорить о финале балетного XX века, точнее о событиях в Большом и Мариинском театрах, которые после долгой летаргии позднего СССР внезапно пришли в движение. Вопросы по большей части задавал я - мне хотелось получить не только потрет балетного века, но и дать портрет балетного критика конца века, потому что именно с фигурой Вадима Гаевского ассоциируется русская балетная аналитика последней четверти ХХ столетия.

Второй раз мы собрались в 2006 году, чтобы осмыслить события прошедших десяти лет, тем более что в этот период мы оба принимали весьма активное участие в жизни Большого (Гаевский) и Мариинского (я) театров.

Нас интересовало не только то, что происходило за балетными кулисами, но и то, как на эту закулисную жизнь проецировались бурные общественные процессы, которые потрясли нашу страну.

В конце концов, наши разговоры мы свели в сборник и назвали его «Разговоры о русском балете: 1996-2008. Комментарии к новейшей истории», который сейчас готовится к печати. Фрагмент из этой книги мы предлагаем читателям «Русской жизни».

Павел Гершензон, сентябрь 2008

Павел Гершензон: В 1995 году Григорович ушел из Большого театра.

Вадим Гаевский: Что было исторически закономерно: в последние годы Юрий Николаевич слишком крепко связал себя - и своими поступками, и их отсутствием - с эпохой, которой суждено было уйти - с брежневской эпохой. Эта связь явилась достаточным основанием для того, чтобы считать Григоровича фигурой - как это ни дико говорить о Юре Григоровиче, которого мы в свое время так ждали, - одиозной. Это трагедия, это вам не банальный доносчик Ростислав Захаров.

П. Г. Что все-таки ушло: «Большой балет» или Григорович?

В. Г. Ушел «Большой балет» - и ушла большая личность. Сначала были изгнаны большие артисты, а затем ушел действительно большой руководитель «Большого балета». Началась другая эпоха - эпоха мнимостей, мнимых премьер, мнимых редакций классических балетов.

П. Г. Васильев тоже был мнимостью?

В. Г. Васильев на сцене был абсолютной подлинностью. Хорошо помню первые годы его выступлений. Он, конечно, поражал: небывалым, почти забытым уровнем виртуозности, виртуозности большого стиля, тонким пластическим даром, невероятной энергией. И сверх того - всех зрителей захватывавшим ощущением новизны, новизны художественной и человеческой, как будто на балетной сцене и впрямь появился человек из будущего, причем не очень отдаленного, тот гость из будущего, которого ждала Ахматова, которого, сознавая или не сознавая этого, ждали мы все. И вот он тут, не во снах, а наяву, человек, свободный, радостный, не знающий ни усилия, ни усталости, не знающий страха. Тут, возможно, была и более далекая, блоковская ассоциация: «Кто меч скует - не знавший страха», - из блоковских строк Вагнером вдохновленных. Васильев и был своеобразным российским Зигфридом из непоставленного в Большом театре балетного «Кольца», - спектакля, который в 1990 году поставил в Берлине Морис Бежар. Васильев входил в тройку самых выдающихся танцовщиков второй половины XX века - выходцев из России. И насколько я понимаю, многое в его жизни ориентировалось на жизнь Нуреева и Барышникова. Много лет шло успешное заочное состязание танцовщиков, потом началось соревнование судеб. Васильев должен был делать то же, так же и с тем же успехом, что и они. Стоило Барышникову выступить в полубродвейском балете, который сделала для него Твайла Тарп (Push Comes To Shove, 1976), как моментально здесь возник балет, в котором Васильев в таком же, как у Барышникова, котелке танцевал такие же вольные танцы; стоило Нурееву продирижировать чем-то, как Васильев заговорил о своих дирижерских притязаниях. И если они, завершив хореографическую карьеру, стали хореографами с репутацией выдающихся (хотя по отношению к Нурееву подобное определение весьма сомнительно, а Барышников, кроме «Дон Кихота» и «Щелкунчика», ничего и не ставил), Васильеву срочно потребовалось стать выдающимся хореографом - он хотел быть с ними. Но тут оказалось… Тут много чего оказалось. Оказалось, что ему, как и всем нам, катастрофически не хватает внутренней культуры. Оказалось, что все мы живем в мире красивых и прогрессивных лозунгов - именно они открыли Васильеву дорогу, как говорится, к нашим сердцам (он замечательно красноречивый человек), и именно они привели его к руководству Большим театром. Но еще оказалось, что все эти замечательные лозунги 1995 года - сплошная и радующая ухо туфта. Здесь я вынужден произнести то определяющее слово, которому тогда было подчинено очень многое в нашей жизни - не только в жизни балета, но и в общественной жизни, в наших демонстрациях, шествиях, манифестациях - прогрессивный китч.

П. Г. Имеет ли отношение этот китч к шапкам-ушанкам, матрешкам-Ельцин и балалайкам?

В. Г. Какие шапки-ушанки!? Я сам принимал участие в демонстрациях с криками: «Ельцин, Ельцин!»

П. Г. Китч - содержание и стиль эпохи Ельцина?

В. Г. Как вам сказать… Не хочется бросать камень в самого себя тех лет…

ОТСТУПЛЕНИЕ: ДЕМОНСТРАЦИЯ 1 МАЯ

Демонстрации начала 1990-х были нашим счастьем, упавшим с неба. Всю жизнь мы ненавидели демонстрации, на которые вынуждены были ходить. Хотя в довоенных демонстрациях было что-то неизъяснимое. Это был день, когда Москва, а стало быть, страна, не боялась арестов. 1 и 2 мая вместе со всеми нами праздновал и НКВД - он не работал. Это был праздник, который объединял нас даже с теми, кто в остальное время года нас разъединял и преследовал. Было ощущение безопасности, подаренное на два дня, - праздник безопасности. Об этом не то что никто не говорил, в этом боялись признаться даже себе - и вовсе не из страха, а из унизительности самой ситуации, - что мы празднуем, чему радуемся. Не хочу приукрашивать свою биографию, но помню, что Сталина я в детстве ненавидел. Я уловил своим детским даже не рассудком, а интуицией, издевательский характер сталинских шуток, после которых, как писали газеты, раздавался громкий смех и аплодисменты, - шуток человека, который может заставить целый народ смеяться над самим собой. Сталин, помимо физического садизма, был садистом моральным. Помимо физического уничтожения миллионов людей, он уничтожал морально - своими шутками, своим благодушием ложным. «Жить стало лучше, жить стало веселее», - надо вспомнить эту веселую жизнь. Он прекрасно знал, насколько она весела… А 1 мая, это день, когда действительно жизнь становилась лучше и веселее, потому что, как ни странно, это был день без Сталина. Все шли к Мавзолею, иногда там видели его, иногда его двойников, но на городских площадях его не было, в городах чувствовали его отсутствие, отсутствие его органов, в буквальном и переносном смысле. Это был праздник на два дня ликвидированного государства - поэтому мы пели песни. Никуда дальше это ощущение не проецировалось, оно испарялось. После войны все изменилось: выигравшее войну государство существовало уже каждый день, включая 1 и 2 мая. Нас выстраивали в колонны, и мы понимали, что мы существа подневольные. «…» Но не явиться было нельзя. До войны не было этого «нельзя» - все шли с большой охотой. В этом было что-то летнее, отпускное… Если же вернуться к временам Ельцина, это были не демонстрации-праздники, это были демонстрации-поддержки. Их внутренний смысл заключался в том, что я иду добровольно. Кроме того, они были небезопасны, что немаловажно. И тем не менее какая-то ритуальная ложь в них все равно присутствовала, что и заставляет расценивать их сегодня как китч - это была новая демонстрация по типу Народ и Партия едины. Ельцин поначалу был народным вождем, он был выдвинут народом и народом любим. Но не народом управляем. И когда все мы довольно быстро поняли, что политика решается там, в кабинетах и без связи с нашими ожиданиями, мы перестали ходить на демонстрации…

П. Г. Какое отношение «демократический китч» имеет к «Лебединому озеру», поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?

В. Г. Я ставлю слова «демократический» и «китч» рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать «демократией для бедных». Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: «Ельцин, Ельцин!» и поддержать его на выборах. «Демократия для бедных» - то же самое, что «модернизм для бедных», а это уже имеет прямое отношение к искусству. «Модернизм для бедных» - это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х - это «модернизм для бедных». Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве - но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет. Я не могу так сказать о Гайдаре - Гайдар не был человеком лозунгов, он был человек дела, Чубайс не был человеком лозунгов. Они сделали все, что хотели и что должны были сделать. Но я могу так сказать о Явлинском, с которым хочется сравнить Васильева. У Васильева тоже были свои «500 дней» и замечательные лозунги, которыми он опьянял себя. Он глубоко верил в то, что лозунгами можно изменить историю России. Ничего подобного - Россия не позволила изменить себя лозунгами. И Большой театр не позволил. Большой театр потребовал реального дела, того, чего требовала от реформаторов страна - и реформаторы все-таки наполнили магазины продуктами. А какими продуктами наполнил Большой театр Васильев? Попробуем разобраться.

У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах - в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая - внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной идеей Васильева было непреодолимое желание следовать мировой моде - балетной, театральной, мировоззренческой. Поэтому свое «Лебединое озеро», провозглашенное как «подлинно русский балет» (в отличие от мниморусских спектаклей Льва Иванова, Мариуса Петипа и Горского), Васильев построил на модной фрейдистской теме. Это было смело, даже слишком (думаю, Зигмунд Фрейд был бы счастлив узнать, что его представления об искусстве живы в далекой снежной Москве). Но самое существенное - Васильев не отменил канонической хореографии, заменив ее полностью оригинальной, а начал перекраивать ее так и сяк, буквально резать по-живому, и я был в полном изумлении от того, что было проделано со знаменитой «лебединой сценой». Бог с ним, с фрейдизмом, но «лебединая сцена» у Льва Иванова построена как симфонический балет - на развитии двух тем, на тематизме, и делить ее на две части, как это сделал Васильев: текст одной части оставить «ивановским», а текст второй части сделать «васильевским», не имеющим ничего общего с предыдущим, - значит выйти за пределы искусства. Никто никогда себе такого не позволял. Джон Ноймайер в своих фантазиях на тему Людвига Баварского (Illusionen - Wie Schwanensee) тоже заново построил драматургию, но вмонтировал туда нетронутым «лебединый акт» Льва Иванова.

П. Г. Где истоки этого художественного мышления?

В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.

П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.

В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».

П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?

В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.