Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890
Шрифт:

В поисках живописного материала Федотов равным образом полагается на свои способности визуального наблюдения и вербальной коммуникации. Дружинин, в некотором роде раскрывая секрет творческого процесса, пишет: «На Толкучем и на Андреевском рынках наш живописец высмотрел несколько старух и сидельцев, пригласил этот народ к себе, угостил чаем, нанял за сходную цену и во время работы побеседовал с ним так, как только он умел беседовать» [Дружинин 1853: 36] [69] . Его модели должны не только выглядеть соответствующим образом, они должны и говорить соответствующим образом. Рассказ, который повторяет критик Можайский, показывает, на что был готов пойти Федотов, чтобы обрести такое глубокое и многогранное понимание своих героев.

69

Отмечая еще один момент, который драматизирует корреляцию между речью и рисованием (словом и изображением) в творческом процессе Федотова, Дружинин пишет, что Федотов часто посещал дома друзей, где «можно было без церемонии усесться посреди гостей с карандашом и бумагою, чертить и рисовать, в то же время болтать» [Дружинин 1853: 34].

Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки… у Аничкина

моста [Можайский, цитируя Федотова, приводит просторечное название Аничкова моста. – М. Б.] я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием), и тогда только внес его в свою картину [Лещинский 1946: 201].

Возможно, сюжет картины повлиял на то, как Федотов подбирал своих персонажей и, возможно, судя по этой истории, окрасил его речь. В любом случае, он выступил в роли ухажера, повстречав толстобрюхого купца на одном из именитых мостов Петербурга. Федотов заводит с купцом знакомство, изучает его характер, беседует с ним. Художник, другими словами, сватается, и получает не брачный союз мужчины и женщины, а «живописный брак» между визуальными и вербальными впечатлениями.

В итоге общительность в «Сватовстве» является одновременно референтной и самореферентной. Во-первых, Федотов имитирует звуки повседневной жизни, манипулируя композиционной структурой и жестами и составляя дополнительные тексты – все это в попытке усилить визуальные приемы и представить более полное отражение действительности. Во-вторых, это живописное изображение того, что мы видим и слышим в городе, во многом похожее на литературное описание, предлагаемое Григоровичем в его физиологическом очерке, не относится к действительности вне картины, но к самим процессам ее построения. Таким образом, это реализм, который, несмотря на свою образцовую преданность отображению действительности, последовательно занят вопросом содержания и метода этого отображения. При рассмотрении через эту вторую линзу служанка не спрашивает о еде и суете в доме купца. Вместо этого она сидит за столом и пьет чай, а Федотов ее зарисовывает. Мерцание стекла привлекает ее внимание: роскошь явно неуместна в этой скромной квартире. Показывая на еще не раскупоренную бутылку «Вдовы Клико», она спрашивает: «К чему эти приготовления?» [70]

70

Подчеркивая двойной статус изображенных предметов как знаков действительности и художественной «бутафории», Н. А. Рамазанов говорит о смятении одного из друзей Федотова, когда он увидел художника, сидящего за столом с открытой бутылкой. «“Уничтожаю натурщиков!” – ответил Федотов, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю» [Рамазанов 1863: 234].

Повседневные вещи, повседневное пространство

«Сватовство майора» – небольшая картина, ее приблизительный размер 60 на 75 сантиметров. Несмотря на миниатюрность, она наполнена удивительным количеством предметов, многие из которых нуждаются в пояснении. И действительно, эти объекты сообщают нам о многом: и шампанское, и внутреннее убранство, и одежда – все говорит об оптимистичных ожиданиях от встречи и о купеческом щегольстве определенной культурной и социальной валютой [71] . Но внимание Федотова к деталям также отражает технический интерес к наблюдению за повседневной жизнью и к методам, необходимым для переноса этих наблюдений на холст. Известно, что Федотов был действительно одержим такими вопросами. В часто рассказываемой истории Дружинин вспоминает, как однажды войдя в мастерскую Федотова, он застал художника, не сводящего глаз с пустого холста. «Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево», – пояснил Федотов [Дружинин 1853:28]. Такая забота о поверхностях видна в бутылке «Клико» и бокалах для шампанского, по тому, как они мерцают, открыто протестуя против темноты в комнате. Словно в ответ, богатая парча и вышитые ткани переливаются, топорщатся и собираются в складки. Эти предметы делают нечто большее, чем просто передают информацию. Вертикальными мазками белого цвета бутылка шампанского притягивает взгляд зрителя. А затем этот блеск подмигивает самому соблазнительному предмету в комнате – люстре. Изначально заметив эту люстру в окне трактира где-то рядом с Гостиным двором, Федотов лепит ее прозрачные хрустальные подвески при помощи густой, непрозрачной масляной краски [72] . Это волшебная иллюзия – превращение стекла в краску и краски в стекло. И хотя «Сватовство», несомненно, опирается на предметы для обозначения социально-экономического статуса, призывая люстру поведать ее историю, картина также максимально использует такие оптические моменты, которые заглушают повествование и дают насладиться чистой материальностью предметного мира и самой живописи.

71

Увлекательный и подробный анализ предметов в картинах Федотова см. [Кирсанова 2006].

72

Дружинин пишет: «…художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая “так и лезла сама в его картину”» [Дружинин 1853: 35].

Анализируя «Сватовство майора», искусствовед Дмитрий Сарабьянов утверждает, что напряжение между красотой предметного мира и социальным содержанием подчеркивает само послание картины Федотова, то есть демонстрацию отвратительного лицемерия общества [Сарабьянов 1985: 48]. Михаил Алленов делает похожий вывод, утверждая, что «Сватовство» уравновешивает тон «насмешливого автора», который подшучивает над своими жалкими персонажами, и реакцию восхищенной аудитории, которая ценит роскошные визуальные детали произведения. Он пишет, что «Сватовство» «равным образом обогащает и повествование, и живописную пластику картины» [Алленов 1971: 121]. Однако есть еще один способ понять живописный эффект «Сватовства»: не столько как контраст насмешки по сравнению с критическим содержанием, сколько как средство усилить общий миметический эффект. В притягательности сочной материальности и привлекательности пространственной иллюзии картина предлагает радикальную переоценку границы между жизнью и искусством, переоценку, которая составляет ядро федотовского реализма.

Своим размером, тематикой и любовью к материальному миру «Сватовство» обязано голландской жанровой живописи XVII века, реалистической традиции, которая прежде всего была нацелена на изображение повседневной жизни [73] . В России, как и в Западной Европе, призрак голландской живописи маячил при развитии философии и критического языка новой реалистической эстетики, функционируя как полемическая концепция, на основе которой определялись

характеристики и направление реализма XIX века [74] . Изменчивое понятие, голландская живопись – называемая в XIX веке «теньерством», по фамилии художника Давида Тенирса Младшего – одними воспринималась как прототип объективного изображения повседневной материальности и демократических сюжетов, в то время как другие презирали ее как раболепную копию действительности, погрязшую в низменном и вульгарном. В своем уничижительном смысле голландская аналогия имела тенденцию к смешению с тем, что воспринималось как голый реализм дагерротипии (дагерротипизм), и эти два понятия вместе стали общим оружием, используемым против реалистической эстетики натуральной школы [75] .

73

Подробнее о западном влиянии на искусство Федотова см. [Blakesley 2000: 125–152]; [Лещинский 1946: 52–93]; [Сарабьянов 1985: 12–18]. При рассмотрении влияния голландской живописи на неповествовательные аспекты живописи Федотова я опиралась на [Alpers 19836].

74

Р. Д. Леблан рассматривает важность голландской живописи для формирования натуральной школы в [Leblanc 1991: 576–589]. Сравнительный пример, который показывает, как Россия участвует в гораздо более широком явлении, можно найти в исследовании Р. Б. Иизелл, посвященном голландской живописи как гибкому понятию для понимания реализма в романах Бальзака, Дж. Элиот, Т. Гарди и М. Пруста [Yeazell 2008].

75

В статье 1850 года критик П. М. Леонтьев пренебрежительно отмечает, что Федотов «передает часто действительность с точностью дагерротипа» [Леонтьев 1850: 26].

Голландская живопись оказала огромное влияние на Федотова, и не только в плане выбора купеческих сюжетов и объективной манеры. Не имея традиционного академического образования, Федотов многое узнал о живописной фактуре и пространстве из значительной коллекции голландских художников, хранящейся в Эрмитаже. Хотя это голландское влияние, безусловно, заметно в повседневных персонажах «Сватовства» – представителях купеческого сословия, а не дворянах или исторических героях – здесь есть еще один любопытный отголосок, о котором стоит упомянуть. В частности, более или менее выравнивая плоскость картины по невидимой четвертой стене, Федотов предполагает, что зритель смотрит в столовую откуда-то извне. А учитывая склонность самого Федотова заглядывать в окна в поисках сюжетов, не говоря уже о небольшом размере холста, который побуждает зрителя скорее заглядывать внутрь, чем погружаться в картину, получается, что «Сватовство» заимствует не только масштаб и тематику голландской живописи, но и нередкое для нее использование оконной рамы в качестве скрытого или явного композиционного приема.

Рис. 13. Г. Доу. «Старушка, разматывающая нитки», ок. 1660–1665.

Дерево, масло. 32x23 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Возьмем, к примеру, картину Герарда Доу «Старушка, разматывающая нитки» (рис. 13): окно является видимым, и женщина расположена внутри его рамы. Однако остается неясным, пересекает ли часть ее руки или даже только нить эту воображаемую границу между внутренним пространством (пространством картины) и внешним (предполагаемым пространством действительности). Таким образом, картина оказывается реалистичной за счет размывания границ между мирами внутри и вне картины. Как вспоминает Дружинин, во время прогулки по Эрмитажу Федотов кажется особенно настроенным на этот изменяющий действительность потенциал, глядя на голландскую картину, изображающую народный танец, и восклицает:

Смотрите, как вот тот плясун поднял свою толстуху и подбросил ее на воздух! Как все веселятся, и какие рожи довольные! Самому так весело становится! Вспомните об этих картинах завтра утром: вам покажется, что вы будто сами плясали с этими красными толстяками! Поверяйте всегда впечатление, на вас сделанное картиной, проснувшись поутру. Нужно, чтоб воспоминание о ней, так сказать, сливалось с вашей настоящей жизнью [Дружинин 1853: 9].

Голландские мастера дают Федотову не только уроки построения картины, но и модели для живописи, которая достигает иллюзии настолько реальной, что эта иллюзия «сливается с вашей настоящей жизнью», или так, по крайней мере, кажется. Убрав оконную раму, «Сватовство» усложняет голландский композиционный прием. Тем не менее путем привлечения других аспектов пространственности в живописи Федотов сохраняет художественную текучесть между внутренним и внешним, между жизнью и картиной жизни.

Классическое понимание окна как инструмента реализма относится совсем к другому времени и месту. В своем трактате «О живописи» (De pictura), написанном в XV веке, Леон Баттиста Альберти предлагает открытое окно в качестве аналогии пространству внутри рамы картины. Как отмечают многие, Альберти и его современники задумывали окно не как реальный механизм для живописного построения, а как полезную метафору для понимания пространственной и линейной точности натуралистаческого изображения [Elkins 1994:46–52]. Тем не менее в столетних спорах о живописном воспроизведении реальности, от Альберти до наших дней, окно кристаллизировалось в троп одновременно материальный и метафорический; цитируя Энн Фридберг, «оно функционировало и как практическое устройство (материальное отверстие в стене), и как эпистемологическая метафора (фигура для обрамления взгляда смотрящего субъекта)» [Friedberg 2006: 26]. Переданное эксплицитно на знаменитой гравюре Альбрехта Дюрера, это окно на картине является одновременно и ясным взглядом на реальный мир, и механизмом для систематизации этого мира (рис. 14). Для Федотова это «окно» с перспективой также обещает реалистическую прозрачность, при этом подтверждая свое присутствие в виде стекла, рамы или сетки. Замените немецкую одалиску Дюрера на русскую кухарку с пустым подносом в руках, и вы получите один из подготовительных рисунков Федотова для «Сватовства» (рис. 15). Сетка слегка прорисованных горизонтальных и вертикальных линий, имитирующая основной квадрат оконного стекла (и плоскости картины), организует трехмерную фигуру и обеспечивает пространственную систему, в рамках которой может работать перспектива.

Беглый осмотр эскизов Федотова позволяет разглядеть решимость художника овладеть линейной перспективой: листы бумаги испещрены прямыми линиями, которые, возможно, были проведены при помощи линейки и встречаются то тут, то там, образуя миниатюрные кубики (рис. 16). Возможно, самым выразительным рисунком с перспективой является эскиз, который Федотов сделал для одной из своих сепий – «Магазина» (1844–1846, рис. 17 и 18). Пол в этом магазине, как, например, под жеманной будущей невестой, полагается на сетчатый узор, создавая иллюзию пространственной глубины: необходимость этого подчеркнута листами разлинованной бумаги, каскадом падающими с прилавка на пол. Как и в подготовительном эскизе, линии, гораздо более аккуратные, чем в «Сватовстве», дополнены лучами, бегущими по всей длине прилавков и сходящимися в одной точке прямо над головой мужчины в центре комнаты. На эскизе Федотов избавил магазин от всех его товаров. Нет ни отрезов ткани, ни статуэток, ни даже столешниц. И вот маленький ребенок, встав на цыпочки, показывает не на предмет потребительского желания, а на саму точку схода.

Поделиться с друзьями: