Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Рис. 6. Л. Н. Толстой. Черновая запись о поездке в Бородино 25–27 сентября 1867 года (фрагмент). Текст и рисунок Л. Н. Толстого, часть текста записана С. А. Берсом. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 23, № 9194/21

Больше всего поражает в этом наброске то, что, несмотря на его крохотный размер, незаконченность, условность, он воспроизводит ход событий в историческом месте, сворачивая пространство, время и движение в одно изображение. И если Толстой уменьшает роль этих динамических визуальных элементов в окончательной версии карты, то что это означает? Частичный ответ предлагается повествователем при совмещении «настоящих» испытаний военной кампании с испытаниями, где посредником выступает графическое изображение: «Деятельность полководца не имеет ни малейшего подобия с тою деятельностью, которую мы воображаем себе, сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте» [Толстой 1928–1958, 11: 271]. Главнокомандующий, продолжает он, никогда не бывает вне сражения: он «всегда находится в средине движущегося ряда событий» [Там же]. Согласно Толстому, такой «движущийся ряд событий» может быть воспроизведен в романе, и в частности, в его конкретном виде реалистического романа, но не на картине. И это динамическое выражение он и стремится подчеркнуть, противопоставляя повествование статическому визуальному изображению. Даже два солнца на начальном наброске Толстого, несмотря на свою притягательность, не предлагают абсолютно ни «малейшего подобия» временному движению, причинно-следственной связи и прожитым перспективам романного повествования.

Развитие русского реализма, как я утверждаю, можно различить именно в такие моменты эстетического самосознания. Запуская большие сдвиги в истории родственных искусств – от свободного соединения живописи и поэзии, предлагаемого формулой ut pictura poesis до более жаркого состязания за превосходство в парагоне Леонардо и, наконец, до установления Лессингом предписывающих и охраняющих границ – эти моменты взаимодействия искусств приводят эмоциональные аргументы в пользу связанного с ними реализма, выражая при этом относительный оптимизм или расхождение с его социальноисторическим контекстом. На следующих страницах мы увидим, как писатели натуральной школы и художник Павел Федотов, движимые духом демократического единения, берут за основу схожий всеобъемлющий подход для соединения слов и образов ради достижения миметической задачи искусства. Но когда в эпоху реформ появляется трещина в общественном устройстве, обозначенная Горацием эквивалентность уступает место разделению. Не столь явно антагонистичные, но, безусловно, осознающие различие своих изобразительных возможностей, ранние романы Ивана Тургенева и картины Василия Перова умело управляют границами между визуальными и вербальными способами изображения для достижения максимального иллюзионистического и социального эффекта. Для Толстого и Репина, а также для Достоевского, эти границы между искусствами дают повод для более напряженных эстетических споров и предлагают возможность детального исследования истории, общества и веры. И действительно, как мы увидим, все трое включаются в исследование границы между родственными видами искусства – иногда полемически, в некоторых случаях в своих целях, но никогда снисходительно – чтобы создать реализм, стремящийся выйти за рамки объективности натуральной школы и идеологии критического реализма и перейти в намного более глубокие эпистемологические плоскости.

Дерзость реализма

Реализм XIX века, в основном из-за его очевидного статуса предшественника социалистического реализма, привлекал постоянное и по большей части неприкрыто положительное внимание в ученой среде и народных массах в Советском Союзе на протяжении XX века [4] . И возможно, благодаря настойчивым стремлениям изучения романа как явления, не говоря уже о высокой оценке таких модернистов, как Вирджиния Вулф: «…можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время», – пишет она в 1919 году, – русская литература заняла прочное место в западноевропейском литературном каноне [Вулф 1986:475]. В отличие от литературы живопись русского реализма не обладает столь же благополучной судьбой (хотя и отмечена западными специалистами по русскому искусству [5] ). Тем более любопытно и немного шокирующе встретить имя Репина в знаменитом эссе критика и теоретика искусства Клемента Гринберга «Авангард и китч», опубликованном в журнале «Партизан Ревью» (Partisan Review) в 1939 году. Что особенно важно, русский живописец упоминается не вскользь, а в контексте довольно обширного сравнения различных художников, и сопоставляется не с кем иным, как с Пабло Пикассо. Может показаться, что в целом малоизвестная традиция русской живописи XIX века случайно попала в этот контекст, но ниже мы с большим удовольствием читаем: «Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин… стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое – Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора» [Гринберг 2005: 54] [6] . Здесь воодушевление ослабевает: мы начинаем беспокоиться, что сравнение может оказаться не столь позитивным. И действительно, начиная следить за мысленным экспериментом Гринберга, мы узнаем, что русскому крестьянину вполне нравится Пикассо, он даже ценит в нем что-то вроде стилистического минимализма религиозной иконографии, но, стоя перед батальной сценой Репина, крестьянин очарован. Он «узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность» [Гринберг 2005: 54]. Подводя итог своей гипотетической выставке, Гринберг пишет, что «Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин, или китч, – синтетическое искусство» [Там же].

4

Хотя многие исследователи советского периода предполагали генетическую связь между реализмом XIX века и советским социалистическим реализмом, были и более осторожные разработки эстетических, институциональных и идеологических основ этой связи. См., например, [Valkenier 1977:165–193]; [Robin 1992: 75-164].

5

В дополнение к идеям Э. К. Валкенир Р. П. Блейксли и Д. Джексон известны своим продвижением исследования искусства русского реализма в западной традиции изучения истории искусства. Среди других их работ, упоминаемых в этой книге, см. [Valkenier 1977]; [Blakesley 2000: 125–151]; [Jackson 20066].

6

Гринберг берет этот пример русского крестьянина, смотрящего на Пикассо и Репина, из статьи Д. Макдональда о советском кинематографе, где тот разбирает популярную выставку в Третьяковской галерее, показывающую «Репина, Сурикова, Крамского, Перова и других в равной мере прославленных художников, пишущих батальные сцены и закаты» [MacDonald 1939: 87].

Репин, или китч. Хотя это тождество фактически прерывает любое значительное включение Репина в модернистский канон Гринберга, ясно, что и Репин, и русская реалистическая живопись интересны для критика только как материал для полемики. Для него Репин – это удобный заместитель соцреализма и других форм тоталитарного или капиталистического искусства, всего лишь антигерой, манипулирующий массами и эстетически противодействующий авангарду. Однако возникшее у Гринберга противопоставление Пикассо и Репина хорошо подчеркивает, как именно реализм был упрощен модернизмом. На фоне последовавшего за реализмом авангарда с его и без того агрессивным экспериментированием с формой и саморефлексией реализм был воспринят Гринбергом и многими другими искусствоведами по-новому, как важный, но все же опасный в своем простодушии предшественник, а его основная философия интерпретирована (неправильно, с моей точки зрения) как наивная вера в то, что искусство может и должно идеально отражать действительность.

Поэтому, возможно, с чувством удовлетворения (а может быть, даже с некоторым злорадством), мы читаем примечание Гринберга, приложенное к переизданию эссе «Авангард и китч» 1972 года:

Р. S. К моему ужасу, через много лет после его [эссе. – М. Б.] выхода в печать я узнал, что Репин никогда не писал батальных сцен; он не относился к этому типу художников. Я приписал ему чью-то картину. Это показывает мой провинциализм в отношении русского искусства в XIX веке [Greenberg 1985: 33].

Даже при таком допущении, даже с последующими возражениями против модернизма Гринберга, реализм продолжает страдать от допущения о его наивности [7] . Далее в этой книге я пытаюсь исправить то, что я рассматриваю как двойной «провинциализм» виртуальной выставки Гринберга. Во-первых, я возвращаю некоторую сложность и прерывистость, которые модернизм изъял из реализма и в литературе, и в живописи, чтобы заново определить его не как предположительно прозрачное отражение реальности, но как обладающий конвенциями, отрефлексированный и мощный эстетический замысел. А во-вторых, я обращаюсь к тому неоспоримому факту, что живопись русского реализма, даже без неудачного вмешательства Гринберга, имела – и до сих пор еще имеет – статус, вторичный по отношению к параллельной ей литературной традиции. Как я уже упомянула, этот дисбаланс отражается в различных концепциях историографии русской реалистической литературы и реалистической живописи – притом что русские писатели были успешно интегрированы в более крупный транснациональный и трансисторический литературный нарратив; а русские художники, за несколькими важными исключениями, так и не смогли в достаточной степени войти в непрерывный диалог с более известными европейскими живописцами [8] . Я не буду отрицать противоречие, которое является настолько же историческим, насколько и историографическим, а с радостью использую его как удачно подобранную линзу, через которую нужно всматриваться в эстетическое сознание картин, зачастую прочитываемых как незамысловатые истории, смысл которых лежит на поверхности. Таким образом, я предлагаю модель того, как по-настоящему смотреть на картины Репина и других художников, и надеюсь тем самым обеспечить им место в изучении русских, европейских и американских реализмов XIX века – в литературе и в живописи.

7

Я согласна с Р. Боулби и ее объяснением недооцененности реализма в науке тем, что он воспринимается как бесхитростный и очевидный, а также тем, что в дальнейшем он низводится до статуса предвестника или «подставного лица» предположительно более сложного модернизма [Bowlby 2007: xi-xii].

8

Такие исключения содержатся в следующих работах, см. [Сарабьянов 1980];

[Blakesley, Reid 2007]; [Blakesley 2008].

Модернистская критика реализма оказывается возможной из-за определенной непрозрачности, приставшей к самому термину «реализм», поскольку он может обозначать почти все что угодно. Такая терминологическая скользкость даже породила один из важных тропов в науке на эту тему: реализм, одним словом, неуловим [9] . Так называемая неуловимость реализма берет свое начало в основном в долгой и запутанной истории «реального» в западной цивилизации, от классической приверженности мимесису до новаторских идей эпохи Возрождения и философии немецкого романтизма. В результате, как заключает Лидия Гинзбург, «реализм стал понятием бесконечно растяжимым», которое получает груз различного исторического опыта противопоставления искусства действительности и различные трактовки в современном мире [Гинзбург 1987: 7].

9

Т. Иглтон, например, начинает свою рецензию на «Мимесис» Э. Ауэрбаха следующим образом: «Реализм – это один из самых неуловимых терминов» [Eagleton 2003].

В России растяжимость реализма проявляется, по словам Уэллека, в тенденции «разыскивать реализм даже в прошлом» [Wellek 1963: 238]. Александр Пушкин и Николай Гоголь, Александр Иванов и Карл Брюллов – писатели, художники, и именно их творчество, такое разное по форме и идеологии, как считается, заложили основу для достижений собственно реализма [10] . Однако наиболее живые примеры такой терминологической изменчивости предоставляет именно XX столетие. Реалистами могут быть признаны такие разные писатели, как Иван Бунин, Вячеслав Иванов и Максим Горький. В еще более смелом переосмыслении основ реализма Казимир Малевич в 1915 году называет свои абстрактные супрематические полотна «новым живописным реализмом», реализмом первого порядка, основанным скорее на онтологии художественной формы, чем на ее отношении к какому-либо внешнему феномену [Малевич 1916]. Не прошло и двадцати лет, как при следующем резком эстетическом перевороте государственные бюрократы полностью отвергли авангардистский формализм в обмен на очередную, более новую версию реализма – социалистический реализм, эстетика которого основывалась на идиоме реализма XIX века, но уже идеологически реформированной.

10

Об истории термина «реализм» в европейской литературе и критике см. там же; подробнее о реализме в русском контексте см. [Сорокин 1952].

Роман Якобсон, изучая феномен, который он называет «очевидной относительностью» реализма – в том смысле, что разнообразные подходы к миметическому изображению изменяются от одного исторического момента к другому, – подчеркивает гибкость реализма и в то же время обосновывает его неопределенность в пределах структуры исторически случайных художественных условностей [Якобсон 1987а: 390]. Реализм не является ни бессмысленно неопределенным, ни наивно прозрачным; по определению Якобсона, реализм – сложная система репрезентации. Другими словами, он должен восприниматься не как пассивное отражение реальности – в духе Стендаля, который определяет роман как «зеркало, прогуливающееся по большой дороге» [Stendhal 2004: 342], – но как умышленная попытка приблизиться к такого рода отражению через набор условностей. Исследование этой условности принимает, конечно, различные формы. Так, историк искусства Эрнст Гомбрих позиционирует копирование и переосмысление художественных условностей как основу иллюзионистического изображения [Gombrich 1969]. Русские формалисты отмечают, что для создания литературного повествования Толстой и другие «остраняли» действительность как эстетический объект или «деформировали» первоисточники [11] . Говоря о литературном описании, Роланд Барт утверждает, что «реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае часто неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии»; по его мнению, реализм – это «наслаивающиеся друг на друга коды» [Барт 2001: 50] [12] . Названные концепции подчеркивают, что реализм прежде всего конвенционален и условен, что искусство реализма заключается в его создании, даже если оно притворяется в обратном.

11

Я ссылаюсь здесь на понятие «остранения» у В. Б. Шкловского в его статье «Искусство как прием» [Шкловский 1983: 9-25]. «Деформацию» материала в конструкции романа «Война и мир» Шкловский рассматривает в своей книге «Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» [Шкловский 1928].

12

Л. Нохлин делает то же самое, отвергая «банальную точку зрения, что реализм – это явление, “лишенное стиля”, или прозрачный стиль» [Nochlin 1971:14].

Эрих Ауэрбах, пожалуй, иначе высказывается о проблеме неустойчивости реализма, различая среди многочисленных изображений действительности в западной литературе общий интерес к демократическому и просторечному. В литературных произведениях от Библии до Данте Алигьери и Мигеля де Сервантеса, достигая кульминации в историческом реализме Оноре де Бальзака и Стендаля, Ауэрбах подчеркивает низменное существование человечества, репрезентацию повседневной жизни народа. Этот демократический импульс также очевиден в ранний период русского реализма, слышен в призыве изображать представителей бедных слоев населения и купечества, в призыве, который служил движущей силой для натуральной школы. И хотя реализм стал более сложным во время и после эпохи реформ, художники, в остальном находящиеся в идеологической оппозиции, остаются связанными ауэрбаховским гуманистическим замыслом описания жизни отдельных людей «в конкретной, постоянно развивающейся действительности, в совокупности политических, общественных, экономических обстоятельств эпохи» [Ауэрбах 1976:458]. Конфликт поколений в тургеневских романах, толстовский Пьер Безухов в Бородинском сражении, крестьяне, казаки и рабочие у передвижников – все эти персонажи составляют еще одну главу в обширной истории Ауэрбаха. Хотя он совсем немного говорит о русских авторах, он видит в них, и больше всего в Достоевском, «откровение», показавшее, как «смешение реализма и трагического восприятия жизни достигло своего совершенства» [Там же: 514]. Для Ауэрбаха это вершина современного реализма, его способность возвысить народные корни до чего-то гораздо более сложного, соединить комическое и трагическое в трансцендентальном изображении человеческого опыта.

В краткой характеристике русских писателей Ауэрбах приходит к выводу, что реализм в своем лучшем проявлении и, возможно, более всего в своем русском выражении, всегда пытается выйти за собственные пределы, всегда стремится к чему-то большему. Для тех, кого мы называем критическими реалистами, это что-то большее – литературное суждение действительности и надежда вдохновить на крупные реформы или даже революцию в реальной жизни [13] . Для других авторов, таких как Тургенев и Толстой, это ощущается в сдвиге повествования, близком к обобщению, различимом в типе персонажа, в моментах эпического комментария или лирического отступления. Для Достоевского выходом за рамки «действительности» становится обещание христианского откровения. Здесь следует подчеркнуть: реализм не равен мимесису. При изображении действительности реализм всегда должен преодолевать дистанцию между искусством и жизнью. Именно в рамках этой дистанции можно найти самые удивительные решения, которые могут на самом деле показаться совершенно нереалистичными, однако все же принадлежащими реализму. Что еще важнее, когда произведения художественного реализма переходят в субъективные, духовные или воображаемые миры, они не нарушают собственные эстетические установки. В таких случаях реалистические произведения не становятся гибридными, романтическими или протомодернистскими, а все-таки используют парадоксальность, изначально присущую самому реализму [14] .

13

Эту точку зрения отстаивает И. Паперно, см. [Паперно 1996: 12].

14

Нельзя сказать, что такая гибридность не является актуальной эстетической категорией для обсуждения по-настоящему переходной эстетики. Можно предложить два примера: «сентиментальный натурализм» В. В. Виноградова и «романтический реализм» Д. Фэнгера; оба исследователя подчеркивают общие эстетические и стилистические отголоски между реализмом Достоевского и его предшественников [Виноградов 1929: 291–389]; [Fanger 1965].