Русские символисты: этюды и разыскания
Шрифт:
Итак, значит, здесь необходима солидарность, но на каких началах она должна быть обоснована? На началах индивидуалистического миросозерцания. Нельзя почерпнуть коллективное вдохновение на переживаемой общей ненависти и вообще в порядке отрицательном. Я не говорю уже о том, что и самое переживание ненависти есть переживание критическое по отношению к другим. Мне думается, если это желательно, чтобы ненависть горела, то во всяком случае это есть лишь болезненное мгновение, и в это мгновение не возникнет творчества, а для этого возникновения творчества нужно, чтобы началось положительное, нужно, чтобы началась положительная любовь. В трагические годы революции культура в значительной степени падает и для творчества создается какая-то среда, которую в известном смысле можно назвать средой стерилизованной. В ней нет каких-то живых зародышей, без которых невозможно цветение, невозможна жизнь и преодоление отрицательных начал, начал критики или начал отталкивания, [1550]
1550
На этом текст обрывается.
Текст не имеет окончания, да и в сохранившейся части явно не отражает выступления Иванова целиком: отсутствуют цитатные фрагменты, использованные в речи; кроме того, машинопись, не выправленная автором, содержит многочисленные дефекты стенографической записи. Будучи зафиксированным в столь небезупречном виде, текст, однако, все же позволяет убедиться в том, что Иванов, при всех внешне «лояльных» приемах высказывания, ориентированных на восприятие большинства собравшихся в Бюро художественных коммун,
«В пятницу в уютном помещении Бюро художественных коммун т. Вяч. Иванов прочел очень содержательный, полный интересных мыслей доклад о коллективном творчестве. Философ и эрудит, тов. Иванов давно уже работает и мыслит в круге идей коллективизма, чем снискал себе немало насмешек и издевательств в буржуазной желтой прессе и критике. „Орхестры“ и „соборные действия“, до невероятности опошленные, обычно связывались с именем этого исключительного поэта. Желтый индивидуализм словно предчувствовал в нем сильного красного врага — коллективиста.
Было радостно наблюдать то почти единомыслие (расхождение лишь в философских тонкостях), которое обнаружилось у докладчика с выступавшим вслед за ним тов. А. В. Луначарским. Коммунист и революционер, т. Луначарский расцветил спокойный реферат философа тов. Иванова яркими и сильными поправками и дополнениями.
Чувствовалось, что пролетариат, владеющий мощной экономикой, в таких беседах, в таком обмене мнений выковывает свою эстетику, свои формы новой красоты, может быть, новой религии» [1551] .
1551
Известия. 1919. № 176, 10 августа. С. 4. На следующий день после появления этой заметки, 11 августа 1919 г., с письмом к Иванову обратился руководитель петроградского издательства «Алконост» С. М. Алянский: «Я прочел в воскресном номере „Известий“, что Вы делали в „Худож<ественных> Коммунах“ доклад о коллективном творчестве. Этот доклад как нельзя лучше подошел бы к сборнику статей на тему о старом и новом искусстве, разрешенному питерскими властями „Алконосту“. Сборник этот состоит из статей, заслушанных научно-теоретической секцией ТЕО в Питере, и содержит в себе статьи: К. Эрберга, Иванова-Разумника, Штейнберга, В. Пяста, В. В. Гиппиуса и Эйхенбаума, материал крайне интересный, и если бы в этом же сборнике была Ваша статья о коллективном творчестве, большего желать не следовало бы. Если перечисленная компания Вас не шокирует и если Вы по-прежнему расположены к „Алконосту“ — Вы дадите эту статью именно в этот сборник, который, быть может, будет назван по заглавию первой статьи К. Эрберга „О догматах и ересях в искусстве“» (ИРЛИ. Ф. 607. Ед. хр. 390). В упомянутом сборнике под редакцией Конст. Эрберга, вышедшем в свет под заглавием «Искусство старое и новое» (Пб.: Алконост, 1921), Иванов участия не принял; в письме к Алянскому от 6 октября 1919 г. он просил передать Эрбергу: «Константину Ал<ексан>др<ови>чу скажите, что моя статья о коллективном творчестве давно отдана „Изобраз<ительным> Искусствам“» (РГАЛИ. Ф. 20. Оп. 1. Ед. хр. 7).
Слова о «новой религии» в этой заметке изобличают автора с его индивидуальными тяготениями и предпочтениями, сказавшимися здесь и в весьма сочувственном отношении к Вячеславу Иванову. Автор ее (скрывшийся за подписью: В. Аш.) — В. Ф. Ахрамович (Ашмарин), в начале 1910-х гг. — секретарь московского символистского издательства «Мусагет», к которому Иванов имел ближайшее отношение; в советские годы — убежденный коммунист и вместе с тем убежденный католик, один из деятелей-организаторов советской кинематографии, сотрудник ЦК ВКП(б); не найдя в себе сил предпочесть одно из двух своих разнонаправленных убеждений, он застрелился в феврале 1930 г. после партийной чистки [1552] . Ахрамович акцентирует «почти единомыслие» между Ивановым и Луначарским, явно выдавая желаемое за действительное; думается, что «поправки и дополнения» Луначарского, которые в заметке все же упоминаются, звучали в выступлении главного «культуртрегера» страны не менее веско, чем ноты «единомыслия». Частичное «единомыслие», которое готовы были тогда констатировать большевистские идеологи, сами они осознавали как вынужденную меру и тактический прием — за отсутствием каких-либо иных точек соприкосновения с интеллигенцией. В статье «Передовой отряд культуры на Западе» (1920) Луначарский, возлагая все надежды на лелеемое им «пролетарское искусство», называл Вячеслава Иванова в числе крупнейших писателей современности, которые в целом «бесплодны» для советской власти: они «не имели раньше и не имеют теперь почти никаких элементов доктрины, принципиального мировоззрения, художественного „кредо“, которые послужили бы базой для искусства, идущего в ногу с новыми требованиями. Радуешься даже расплывчатому коллективизму, так называемой „соборности“ Вячеслава Иванова, как чему-то находящемуся в некоем консонансе с нашими днями» [1553] .
1552
См.: А. Белый и П. Н. Зайцев. Переписка / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 13. С. 224.
1553
Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 5. С. 390. (Впервые: Художественная жизнь. 1920. № 4/5, май — октябрь). Примечательны в этом отношении свидетельства поэта и историка литературы Ю. А. Никольского:
«Меня приглашали работать в театральном отделе комиссариата по просвещению. Я довел до сведения кого надо, что я могу выполнять только общекультурную аполитическую работу. У каждого из искусств была своя великая княгиня-покровительница. Театром ведала О. Д. Каменева, под ней — Вячеслав Иванов и др.
— Ну, быть может, вы еще изменитесь, — сказала она с милой улыбкой, — теперь многие идут к нам. Вот даже Вячеслав Иванович (Иванов) склоняется к историческому материализму.
Оставляю на совести произносившей эти слова. Соборно-христианствовавший Вячеслав, на которого я привык смотреть, как на „царский поезд“, по слову поэта, и Маркс вязались во мне плохо. Тут была или безнадежная самоуверенность одной, или… царедворство другого». (Никольский Ю. В Советской России (По личным впечатлениям) // Русские сборники. София, <1921>. Кн. 2. С. 83). Тема взаимоотношений Иванова с большевистским режимом подробно освещена в работе: Бёрд Р. Вяч. Иванов и советская власть (1919–1924): Неизвестные материалы // Новое литературное обозрение. 1999. № 40. С. 305–331.
Почти одновременно с выступлением на заседании Бюро художественных коммун предполагалась публикация Вячеслава Иванова сходного содержания в журнале «Интернационал искусства», задуманном в 1919 г. как теоретическое издание, посвященное проблемам современного искусства. Другим крупнейшим символистом, наряду с Ивановым согласившимся участвовать в журнале, значился Андрей Белый; кроме того, в числе сотрудников был упомянут былой «мусагетец» А. К. Топорков, а подготовкой журнала к печати должен был заниматься С. А. Поляков, в прошлом — глава крупнейшего московского символистского издательства «Скорпион» и издатель журнала «Весы». Основной контингент сотрудников составляли представители литературного и художественного авангарда — К. Малевич, В. Татлин, М. Матюшин, В. Хлебников и другие; патроном всего предприятия был непременный А. В. Луначарский [1554] .
1554
Информационные сообщения об организации этого
журнала, основанного на заседании Международного бюро при Московском отделе изобразительных искусств 14 марта 1919 г., появлялись в московской газете «Искусство» (1919. № 1–8), издававшейся Отделом изобразительного искусства Наркомпроса. Сведения о несостоявшемся издании собраны в заметке Н. И. Харджиева «„Интернационал искусства“: Из материалов по истории советского искусства» (Russian Literature. <1974>. Vol. 6. P. 55–57; Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.T. 1. С. 257–258) и в статье А. Е. Парниса «Хлебников и Малевич — художники-изобретатели: К истории взаимоотношений» (Творчество. 1991. № 7. С. 1–3). См. также вступительную заметку А. Е. Парниса к публикации «Ранние статьи Р. О. Якобсона о живописи» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 412). Дополнительные сведения и новонайденные материалы, относящиеся к истории этого издания, см. в работе Рашита Янгирова «„Великий красный лик“ авангарда: Василий Кандинский и „Интернационал искусств“ (Новые материалы и документы)» (Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 42. S. 129–146).Художница С. И. Дымшиц-Толстая, вторая жена А. Н. Толстого, избранная тогда заведующей организационной частью Изобразительного отдела Наркомпроса, вспоминает: «После того как назначили к нам секретаря и бухгалтера, мне дали большое и серьезное дело — заведовать международным бюро по делам искусства. Была создана коллегия, и было решено издать журнал под названием „Интернационал в искусстве“ с обращением к художникам всего мира реорганизовать искусство с запросами широких масс. Были заказаны для журнала статьи Хлебникову, Маяковскому, Топоркову, Татлину, Малевичу, Матюшину и др. С моим дальнейшим переездом в Ленинград и ликвидацией „Международного бюро“ журнал так и не вышел в свет» [1555] . В другом месте своих воспоминаний С. И. Дымшиц-Толстая добавляет: «Я в Ленинграде продолжала работать по издательской секции Наркомпроса. <…> Журнал „Интернационал в искусстве“, начатый в Москве в Международном Бюро по делам искусств, так и застрял, не успев выйти» [1556] . Основной причиной нереализованности проекта стали «бумажный голод» и разруха в издательском деле [1557] .
1555
Сектор рукописей Государственного Русского музея. Ф. 100. Ед. хр. 249. Л. 49.
1556
Там же. Л. 69.
1557
См.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. С. 258.
Материалы, связанные с деятельностью С. И. Дымшиц-Толстой в ИЗО Наркомпроса, поступили в июле 1959 г. в ЦГАЛИ [1558] . Среди них — эскизы обложки журнала «Интернационал искусства», выполненные А. А. Моргуновым и Дымшиц-Толстой [1559] , а также машинописный сборник «Интернационал искусства» [1560] , состоящий из статей и тезисов: С. И. Дымшиц-Толстая — «Интуиция — основа живого творчества» (л. 1–2), К. С. Малевич — «Новаторам всего мира» (л. 3–10), В. Е. Татлин — «Инициативная единица в творчестве коллектива» (л. 11), А. К. Топорков — «Каллистика» (л. 12–31), В. Хлебников — «Художники мира!» (л. 32–39), «Колесо рождений» (л. 40), «Голова вселенной. Время и пространство» (л. 41), Д. П. Штеренберг — «Художникам всего мира» (л. 42–43). Лишь два текста этого сборника — тезисы Татлина и «Художники мира!» Хлебникова (под первоначальным заглавием «Письменный язык земного шара: система иероглифов, общих для народов планеты») — указаны в анонсе о выходе первого номера «Интернационала искусства», появившемся 5 сентября 1919 г. [1561] . Ни в анонсе, ни в подборке материалов для «Интернационала искусства» не значится работа Вячеслава Иванова «О коллективном творчестве», предполагавшаяся к опубликованию в этом несостоявшемся издании. Между тем текст ее сохранился — в виде конспекта, зафиксированного рукой С. И. Дымшиц-Толстой, — и в 1934 г. поступил в Рукописный отдел Пушкинского Дома [1562] . Воспроизводим этот текст (встречающиеся в нем несогласованности и описки исправляются без оговорок, пунктуация приведена в соответствие с современными нормами).
1558
См.: Центральный государственный архив литературы и искусства СССР: Путеводитель. М., 1968. Вып. 3. С. 285.
1559
РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 35, 36.
1560
Там же. Ед. хр. 32, 43 л.
1561
Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. С. 258.
1562
ИРЛИ. P. 1. Оп. 6. Ед. хр. 205. Л. 1–8.
1. Кризис искусств как знак конца вчерашней культуры
Современный кризис искусств есть острое выражение критического и аналитического характера нашей культуры — этой чрезмерно расчлененной и раздробленной культуры уединенных личностей и обособленных групп, из которых каждая ищет утвердить свое господство над жизнью путем синтетического ее осознания и построения, между тем как сама жизнь течет мимо этих притязательных отвлеченностей, послушная закону своего стихийного процесса.
Современный кризис искусств характеризуется специализацией искусств, стремящейся к предельной точке. Если еще недавно раздробленность культуры порождала внутреннее уединение творческого таланта, раскол художника и толпы (которая, нужно заметить, вовсе не была народом), то ныне она привела к уединению каждого отдельного, замкнутого в себе искусства. Живопись, поэзия, сведенные к своим основным конститутивным элементам (чисто и отвлеченно красочное в живописи, отвлеченно-лейтмотивное в рисунке, отвлеченно-словесно-звуковое в поэзии), обращаются в аналитику этих элементов, что противоречит уже самой природе художественного произведения. Ибо последнее является таковым лишь постольку, поскольку первоначальная сложность преодолевается в нем не отвлеченным из этой сложности преобладющим мотивом, но живою организующею идеей, придающей целому характер синтетического единства; эта организующая идея не обособляет художественного произведения в нечто непроницаемое и отдельное в себе, но, напротив, приводит все в живую внутреннюю связь со всем. Эпоха, лишенная жизненного синтеза, должна была забыть эту старую истину, и на место организующей идеи, раскрывающей связь всего со всем, делала лишь несостоятельные и обезличивающие каждое <?> искусство попытки ложного частичного синкретизма, порождавшего гибридные формы, вроде поэзии-музыки или музыки в живописи.
Единственным выходом из новейшего кризиса искусств кажется коллективное творчество, которое закономерно должно возникнуть, как только процесс культурной дифференциации, достигнув своего предела, сменится процессом культурной интеграции и непосредственною потребностью художества станет выражение вытекающего из этой интеграции духовно-реального синтеза всей жизни.
2. Пережитки коллективного творчества
Пережитками коллективного творчества в наши дни, — правда, лишь в границах художественного исполнения, — являются театр, симфония, хор и хоровой танец. Неудивительно, что всеобщее внимание и ожидание приковывается к этим видам искусства: инстинктивно предчувствуется, что выхода в просторы искусства более полного и действенного должно искать именно в этих остатках стародавнего, соборно-творческого энтузиазма. Но именно театр и нуждается в столь безусловном перерождении, каковое равносильно смерти, по завету Гете: «умри — и стань!». Чтобы действительно обновиться, театр должен весь проникнуться духом музыки, т. е. вернуться к исходным этапам своего исторического пути. Я говорю о синкретическом действе, этом чистейшем типе коллективного творчества, этой колыбели всех мусических искусств, но вовсе, однако, не исключительно свойственном эпохе варварски-первобытной, как о том свидетельствует Греция, где синкретизм мусических искусств умирает лишь вместе с трагедией и высокой комедией, когда эллинство уже сказало в этих важнейших областях свое последнее и величайшее слово.