Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Метрополитен-опера слишком могучая организация, чтобы пустить дело на самотек и поставить судьбу своей постановки в зависимость от капризов сердобольного рецензента. Были приведены в действие соответствующие рычаги, и через четыре дня, 20 февраля, в "Нью-Йорк Таймс" появилась еще одна статья на ту же тему, если не дезавуировавшая Томмасини (все-таки свой), то спускавшая дело на тормозах. Так сказать, нашли козла отпущения или, лучше сказать, стрелочника: все того же заблудившегося в русских снегах наполеоновского гренадера - статиста по имени Саймон Деонарьян. Парнишку подвел артистический темперамент ,- скучно показалось делать то, что велено, брести свой снежную метель; так он решил поиграть: закрыл лицо руками и попятился назад, как бы не в силах преодолеть злые русские ветры. Проделывая все эти эволюции, он и свалился в оркестровую яму.

Читая последнюю статью в "Нью-Йорк Таймс", можно уловить еще один мотив, мобилизовавший начальство Метрополитен-оперы в защиту своей постановки: они, естественно, боялись, что Деонарьян подаст в суд. В статье подчеркивалось, что юрист театра четырежды беседовал с пострадавшим и записал разговор на пленку, а в разговоре том статист претензий не высказывал. Специально оговаривалось, что и никому другому ущерба не было: Деонарьян - человек небольшого роста и весит всего 120 фунтов, так что его падения в оркестровую яму никто из музыкантов, можно сказать, и не заметил. Правда, у скрипачки Сильвии Данбург оказался сломанным смычок.

Но если б Деонарьян в суд подал, возня предстояла бы большая; а если б дело выиграл, то мог бы получить ощутимую компенсацию. Однажды некая 83-летняя старуха в закусочной "Макдональда" ошпарилась не в меру горячим кофе и начала тяжбу. Ей присудили 2 миллиона 800 тысяч за физический и моральный ущерб.Одним словом, на войне как на войне. При этом указанная старуха пила свой кофий, сидя за рулем машины: ей подали в окно поднос с макдональдовской хаваниной - так называемый драйв-тру сервис. Это операция довольно громоздкая: надо подъехать к раздаточному окну, открыть свое окно, сделать заказ, дать деньги и получить сдачу, потом отъехать, балансируя все время полученным подносом. Тут и молодой облиться может. Суд этого во внимание не принял: старуха была в своем праве, заказав драйв-тру.

Как известно, Соединенные Штаты в настоящее время заняты в Афганистане. У человека с русским опытом при чтении военных сводок возникают весьма смешанные чувства: читаешь, например, что во время одной операции восемь американских солдат получили синяки и порезы. Но потом вспоминается эта макдональдовская старуха, и понимаешь, что с Америкой все-таки тягаться не следует.

Поговорив о войне, поговорим теперь об опере.

Опера - искусство архаическое. Как, впрочем, и балет. Кажется, они отлились в некую окончательную форму, менять которую не стоит. Грубо говоря, всякий балет это "Жизель", а всякая опера - "Травиата". В опере нужно, чтоб был девятнадцатый век, пышные декорации и хорошие голоса. Сопрано и тенор должны быть толстыми - это непременное требование оперной эстетики. Это очень хорошо понимал Сталин, под заботливым надзором которого достиг своих вершин московский Большой театр. О его оперных вкусах со знанием дела пишет Галина Вишневская:

Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили - с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались - все было более "значительно", чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина.

...Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной "богатырской" тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, - с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, - это интереснейшее свидетельство эпохи - как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе "благодарным" потомкам.

Галина Павловна Вишневская - не только замечательная певица, но и личность чрезвычайно яркая: бунтарь почище Плисецкой. Поэтому ей хочется - хотя бы задним числом - взбунтоваться против сталинского понимания оперы. В то же время она допускает, что это по-своему интересно и должно в некоем музейном качестве сохраниться. Так ведь опера и всегда музейна. Как таковая. И недаром, выступая первый раз в Ля Скала, Вишневская столкнулась на ее сцене с той же самой оперной рутиной.

Опера и должна быть Вампукой.

Андрей Кончаловский, режиссер чрезвычайно изобретательный, этим удовлетвориться, понятно, не мог. Всякий режиссер с амбициями пробует свои зубы на опере: как можно оживить этот застойный жанр. Кончаловский очень много придумал в "Войне и мире". Получилось, что оперу интереснее смотреть, чем слушать, зрелище перебивает музыку. Тем более, что музыка современная, которой, дерзну высказать ощущение профана, в опере вообще быть не должно. Нынешняя музыка не ложится на голос, потому что в ней нет мелодии; получается, что современная опера невозможна, это contradictio in adjecto, противоречие в определении. Она может существовать только как пародия старой оперы, то есть быть постмодернистской: ироническая игра с жанром. У Шнитке она должна была получаться; надо бы послушать его "Жизнь с идиотом".

Верно это или неверно, но Кончаловский сделал из прокофьевской оперы эффектное зрелище. Само собой разумеется, что зрелищных эффектов больше во втором акте, когда "война". "Мир" решен по-другому, аскетично: условная декорация, данная одной деталью, на фоне звездного неба. Кончаловский сказал в интервью, что декорация " Войны и мира" - небо, пространство, космос (space).

Андрей Кончаловский:

Все-таки роман Толстого большинство людей в России знает, а в мире - слышали. Музыку Прокофьева - вы прекрасно понимаете, что это современная музыка. В общем, соединить XIX век с современной музыкой не так просто. Надо было найти как раз вот это вот соединение классики и очень современного музыкального звучания, с одной стороны. С другой стороны, понимаете, эта опера, она все-таки написана по роману гигантскому, написана как киносценарий, там эпизоды меняются друг за другом так быстро, что вот статическая оперная традиция - она бы затянула эту оперу еще на два часа дольше.

Мне нужно было создать текучесть, трансформацию незаметную на глазах у зрителей из одной декорации в другую. Очень сложная задача, особенно если мы хотим, чтобы было деликатно, понятно красиво, чтобы была магия, вообще, в театре и в опере, в цирке магии больше, чем в кино. Там сейчас специальные эффекты зритель уже все знает. А когда магия происходит перед твоими глазами, там, Давид Копперфильд, то у зрителей. так сказать, дыхание спирает. Вот это вот ощущение очень важное в опере, такое магическое, вообще музыка связана с магией. Поэтому вот эта текучесть сцен - она очень сложна, она требует очень большого усилия с художником постановщиком. Это была, так сказать, техническо-художественная задача архитектуры пространства. Создать пространство, поставить людей. И пространство - что такое пространство? Земля и небо, вот два пространства, которые наиболее первичные для человека, правильно? Человек ограничивается землей и небом. Вот эти два пространства собственно и существуют в этой опере, в этой постановке как идея. Сферы. Земля - сфера, небо - сфера.

Что касается других сложностей, то, конечно, все-таки 80 характеров, персонажей, 300-400 человек на сцене, массовки, народ, солдаты, французы, сумасшедшие, крестьяне, горожане - все это довольно сложно. То есть - сложно, вывести и одеть их несложно, сложно, чтобы они появились в правильный момент и исчезли в правильный момент, а не пришли и ушли. Поэтому эта вот текучесть, "fluidity" в мизансцене тоже очень важна, что само по себе дает ощущение глазу все время такое, психоделическое.

Борис Парамонов:

В военных сценах пространство именно заполнено, военные сцены по определению массовые. Здесь у режиссера много находок. Главная, по-моему, - организация пространства на нескольких уровнях, причем народ - внизу, это некая хтоническая сила, первозданная, подземная материя, появляющаяся на поверхности исключительно в катастрофическом, вулканическом движении, как лава. Очень интересно в одной сцене над этой хтонической массой возникает Наполеон в образе карлика, которого шляпа, знаменитая треуголка больше его самого. Говорите, что угодно, но это не опера, а кино - этакий Эйзенштейн.