Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Понятно, какой будет первая мысль у человека, читавшего Фрейда. Даже называть ее не хочу, слова такого не скажу: и так ясно. Не хочу - а надо бы. Вещь дает некоторые основания для соответствующей трактовки. Две детали отмечу: непонятное самому Позднышеву его влечение в Трухачевскому - музыканту, предполагаемому любовнику жены. С самого начала не хотел его принимать - но принял, и с женой свел, и особенно горячо жал руку. При этом я бы не стал пренебрегать такими деталями, как указание на некоторые особенности внешности Трухачевского; цитирую: "сложения слабого, хотя и не уродливого, с особенно развитым задом, как у женщины, как у готтентотов, говорят. Они, говорят, тоже музыкальны". Готтентоты тут запущены явно не по делу, это дымовая завеса. Или в начале повести: появляется в числе пассажиров курящая дама в полумужском пальто. Психоаналитику такие подробности - майский день, именины сердца.

Но, повторяю, не хочется в эту сферу уходить - и не потому, что я безумно люблю Толстого. Я и Достоевского с Блоком люблю, что не мешает мне говорить об их репрессированном гомосексуализме. Кстати, сказать о гомосексуальной ориентации того или иного человека отнюдь не означает принизить его или оскорбить, с таким провинциальным отношением к делу пора покончить. Вообще не считайте меня гомофобом. Но толстовский сюжет все же сюда не ложится - и не только по причинам всем известных обстоятельств биографического свойства, но как-то это стилистически инконгруентно. Когда мы говорим о Толстом в сексуальном плане, то нужно говорить не о женщинах, а о женщине - в единственном числе. О его жене Софье Андреевне. Толстой ее не любил. Это ее он убивал в "Крейцеровой сонате". При этом, будучи моралистом и вообще человеком, всячески себя ломавшим, он, женившись, посчитал себя не в праве ей изменять, искать любовного счастья на стороне. И вот это его медленно, но верно раскаляло. Психоаналитический подход к Толстому вполне возможен, но тут нужно изменить сюжет: не о его ориентациях сексуальных говорить надо, а о том, что правомерно рассматривать всю его духовную эволюцию как определенную одним-единственным желанием: делать гадости нелюбимой жене. Это звучит чудовищным преувеличением, да и есть преувеличение, но нужно помнить о методологическом характере такого допущения: с психоаналитической точки зрения, драма Толстого может быть истолкована так. Понятно, что возможны и другие точки зрения, другие методы суждения. Это не значит, что какой-либо из них окажется единственно верным. В школе Канта нас вообще отучили искать истину, ибо сказано: истина - это метод. Это значит, что истины нет вообще, есть та или иная методология.

Оставаясь в методологии Фрейда, можно, однако, много интересного увидеть в Толстом. Сюжет о нелюбви к жене наполняется подробностями. В "Крейцеровой сонате" Толстой говорит между прочим об известном явлении кликушества, толкуя его в том смысле, что, мол, это болезнь замужних баб, у чистых девушек ее не бывает. Вывод отсюда: половая жизнь ведет к нервным заболеваниям. Фрейд, знаток дела, специалист, говорит прямо противоположное: не половая жизнь приводит к истерии (кликушество и есть форма истерии), а ее неполноценность, неудовлетворенность женщины ею. "Чистые девушки", то есть старые девы, дают сколько угодно примеров истерии. Сексуально удовлетворенная женщина истеричкой не сделается. Между тем Софья Андреевна была самой настоящей истеричкой, и винить в этом нужно не ее, а ее мужа. Шкловский в книге о Толстом прямо назвал ее кликушей, не дав себе труда подумать о причинах этой ситуации. Это довольно странно именно у Шкловского, человека, знавшего толк в половой жизни, известного ходока. Однажды Софья Андреевна попыталась утопиться; вот по этому поводу Шкловский и назвал ее кликушей. "Графиня изменившимся лицом бежит пруду": эта телеграмма Остапа Бендера - ничто иное как реминисценция указанного эпизода, так же как письма отца Федора Вострикова жене были пародированием изданной к тому времени переписки Достоевского. У Ильфа и Петрова вообще много таких аллюзий в их, казалось бы, непритязательных романах, - например, в Васисуалии Лоханкине узнается Блок.

Итак, сначала Толстой отказывал жене в любви, а потом, когда о любви говорить уже не приходилось, стал отказывать ей в деньгах. Деньги - символический эквивалент либидо, это давно разъяснил тот же Фрейд. Опрощенство Толстого, его бунт против собственности, отказ от авторских прав, то есть от гонораров, - все это, помимо социальных мотивировок (коли мы допускаем, что таковые были), еще и бунт против жены, очередная манифестация нелюбви. Конечно, это могло привести, и привело, жену к нервному срыву: шутка ли сказать, при такой семье в дюжину детей отдавать сочинения, то есть возможные деньги, какому-то Черткову, издательству "Посредник". И вообще какой к чертовой матери посредник нужен между мужем и женой?

Вот не хотел об этом говорить - но вывела кривая к той же теме. Тут узнается этот проклятый "мотив Кандавла": мужчина, встающий между мужем и женой. Я как тот Фалафей из "Села Степанчикова": не могу не говорить о белом быке. Но не буду уходить в подробности, скажу только, что опять в случае Толстого можно найти объяснение, так сказать, попроще. Описание в "Крейцеровой сонате" Трухачевского, с его развитым задом, - это указание на один вполне определенный эпизод из жизни Толстых. Софья Андреевна однажды влюбилась в композитора Танеева, который был, как известно, гомосексуалистом, человеком из круга Чайковского. Вот отсюда, пожалуй, эти столь различимые в "Крейцеровой сонате" гомосексуальные обертоны. Но тут я бросаю эту тему - и перехожу от метода к истине. Истина у нас сегодня будет - музыка. Нужно говорить об отношении Льва Толстого к музыке, о метафизике музыки и о влиянии на творчество Толстого философии Шопенгауэра.

Итак, Толстой и музыка. Именно в "Крейцеровой сонате" есть известное его рассуждение о музыке и о необходимости ее государственного запрещения. Толстой по этому поводу вспоминает, естественно, о Платоне, в идеальном государстве которого была запрещена поэзия, и говорит, что нечто подобное должно сделать и с музыкой. Основная его мысль: музыка лишает человека воли, делает его игрушкой музыкальной стихии, человек под воздействием музыки не отвечает за себя, он делается невменяемым, недееспособным.

Тут нужна, конечно, оговорка: музыка имеется в виду не столько как вид искусства, сколько как некая метафизическая форма. Вот тут и начинается Шопенгауэр. И надо вспомнить одно слово, которое у нас, вернее у Толстого, уже появилось: воля. У Шопенгауэра воля - это метафизическая сущность мира, та самая вещь в себе, которую искал и не нашел Кант за миром явлений. Строго говоря, это воля к жизни, всеобщий витальный инстинкт, который и порождает мир явлений, видимых форм, пространственных и временных феноменов. Еще одно важное замечание: мир как воля, воля как метафизическое начало не должна смешиваться с индивидуальной волей, которая существует уже не в метафизическом, а в психологическом ряду. Индивидуальное "я" у Шопенгауэра - вообще иллюзия, впрочем, как и весь мир представлений, объектный мир. И когда Толстой говорит, что музыка лишает его индивидуальной воли, он имеет в виду как раз этот сюжет: в музыке человек соприкасается с метафизикой бытия, в которой не имеют уже значения и ценности индивидуальные, индивидуализированные существа, самый принцип индивидуации. Ибо музыка - опять же по Шопенгауэру - дает чистое выражение этого основного метафизического принципа, она есть эстетическая манифестация мировой воли.

Тут нужно процитировать философских классиков. Сначала - Ницше: "Рождение трагедии из духа музыка"; он передает основную мысль Шопенгауэра:

(Шопенгауэр) признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть подобно всем другим отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе...

Теперь сам Шопенгауэр:

Музыка, если рассматривать ее как выражение мира, есть в высшей степени обобщенный язык, который даже ко всеобщности понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но ее всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции, она совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной определенностью. ... Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным отрицательным понятием чувства, могут быть выражены путем бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без вещества, всегда как только некое в себе, не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их без тела.

Значит, еще раз: в музыке мы встречаемся с сокровеннейшей тайной бытия, и тайна эта - в отрицании видимых, пластических форм существования. "Радость об уничтожении индивида", как называл это Ницше, формулируя свой дионисийский принцип в противоположность аполлоническому началу зримого, телесно организованного мира. Пластические формы видимого бытия - иллюзия, аполлонический сон, как называет это Ницше. Вот сюда и нужно идти за разгадкой Толстого - всего Толстого, не только парадоксов его "Крейцеровой сонаты".

Известно, что он находился под сильнейшим влиянием Шопенгауэра в период написания "Анны Карениной". Но и "Крейцерова соната" вещь шопенгауэрианская, вне всякого сомнения. Я не знаю, обращали ли на это внимание исследователи. Ненависть Толстого к полу в этой вещи - не что иное, как спецификация мысли Шопенгауэра о самоотрицании воли в акте самосознания. Ведь чем заканчивается его опус магнус - "Мир как воля и представление"? Цитирую этот знаменитый финал:

Если мы ... познали сущность в себе мира как воли и во всех его проявлениях познали только объектность воли, проследили ее от бессознательного стремления темных сил природы до сознательных действий человека, то мы не можем избегнуть вывода, что вместе со свободным отрицанием, отказом от воли, упраздняются и все те явления, то постоянное стремление и искание без цели и без отдыха на всех ступенях объектности, в которых и посредством которых существует мир; упраздняется многообразие последовательно движущихся по различным ступеням форм, вместе с волей упраздняются и все ее проявления и, наконец, общие формы последнего, время и пространство, а также его последняя основная форма - субъект и объект. Нет воли, нет представления, нет мира.