Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

На, вот возьми ее скорей!)

Вот по этому принципу построен весь "Онегин", настаивает Лотман. Изыск и смелость в том, чтобы в этих шутливых строчках увидеть принцип. Лотман пишет:

"Принцип, когда текст отчетливо задает некоторое художественное ожидание, которое затем делается предметом обсуждения на метауровне, разоблачается как литературный трафарет и отвергается автором. Герои "Онегина" неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам "литературности". В результате "события" - то есть сюжетные узлы, которые подсказывает читателю его память и художественный опыт, - не реализуются. Сюжет "Онегина", в значительной мере, отмечен отсутствием событий (если понимать под "событиями" элементы романного сюжета). В результате читатель всё время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина - ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается "ничем".

Здесь, пожалуй, нужно объяснить слово "метауровень". Мы говорим о метауровне или метатексте, когда текст начинает обсуждать сам себя - рушится иллюзия объективного повествования, в котором нет как будто ни читателя, ни даже автора, а наличествует, как в таких случаях говорят, "кусок жизни". Это разрушение иллюзии самодовлеющего текста было любимой игрушкой еще немецких романтиков (не они ли и придумали этот прием?) Расхожая иллюстрация: в пьесе из средневековой жизни рыцарь говорит: "Мы, средневековые рыцари..."; или подобное: какой-нибудь Муций Сцевола, сжигая на костре собственную руку, торжественно произносит: "Мы, древние римляне...". В "Евгении Онегине", говорит Лотман, Пушкин постоянно играет с этим приемом - подчеркивает условность собственного текста. Читателю всё время напоминают, что он не живет в тексте вместе с его условными героями, а читает его. При такой установке трудно, да просто и невозможно ждать от текста, что он выстроится по заранее и давно известным приемам иллюзорной жанровой самоорганизации. Герой "Евгения Онегина", попросту говоря, - не Евгений и не Татьяна, а сам поэт. Недаром он и появляется не раз в романе собственной персоной. "Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной" - и тому подобное.

Зачем Пушкину потребовалось такое подчеркивание условности художественного построения?
– спрашивает Лотман. Для создания иллюзии, так сказать, второго порядка. (Есть такое понятие в семиотике: вторичная моделирующая система, - но не будем поминать всуе сложную науку, которой отдал такую весомую дань выдающийся ученый Ю.М.Лотман.) Разрушая романную иллюзию, Пушкин добивался другого эффекта: непосредственного соприкосновения читателя с жизнью. Он создавал не роман, и даже не роман в стихах (дьявольская разница, как известно), а как бы ставил читателя один на один с действительностью. Иллюзия второго порядка, как уже было сказано. Лучшей характеристикой "Онегина" Пушкин счел высказывание Ивана Киреевского (будущего вождя славянофилов), сказавшего, что роман Пушкина - это поэзия действительности. Отсюда и пошли позднейшие разговоры об "Онегине" как энциклопедии русской жизни - а также и разоблачение этих иллюзий талантливым варваром Писаревым, антипушкинские статьи которого чрезвычайно высоко ценили изощренные знатоки литературы - формалисты.

В общем, художественную цель, эстетическую стратегию Пушкина в такой установке можно было смело назвать реалистическими. Лотман и делает это. Получается, что Пушкин был создателем русского художественного реализма. Но опять-таки с одной существенной оговоркой, которая сводит на нет все эти разговоры о художественных методах.

Тут начинается у Лотмана самое интересное. Он показывает, как из "Онегина" вышла русская реалистическая литература и ее герои; но реализм этот снова и снова обнажает всю свою эстетическую условность. В "Евгении Онегине", говорит Лотман,

"...соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие - брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудка, деспотизма, коварства и т.п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня не хочет устранять препятствия, потому что видит в нем не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается самый подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. (...) эта "непостроенность" жизни - не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить".

И что же было дальше в русской литературе? Как она пошла за Пушкиным - в то же время не поняв его? Она превратила пушкинский технический прием - отчуждения текста от читателя, равно как и от жанра, - в жизненную тему, всячески социально и культурно значимую. Последствия были колоссальными: русская литература родила пресловутых лишних людей как социально-культурную тему русской жизни. Но эти люди были поистине лишними, они родились, так сказать, в пробирке - из особенностей композиции пушкинского романа.

Пушкин играл в Онегина и Татьяну, а Тургенев, скажем, всерьез писал о неспособности Рудина любить Наталью (или как там ее звали: все эти худосочные тургеневские девушки сливаются в одно безликое пятно). И неспособность эта объяснялась не по Зигмунду Фрейду, как следовало бы (к тому же Великий Учитель к тому времени еще не успел осчастливить человечество), а из неких мифических условий русской жизни: Николай Первый, мол, помешал. Но сколько помнится, Николай Павлович и сам был мужчина бравый, и отнюдь не противник данного времяпрепровождения.

Вот так из технических приемов одного писателя родился самый настоящий литературный - да что там литературный!
– исторический миф.

Лотман много еще интересного пишет о пушкинском последействии в русской литературе, но всего не расскажешь. Два только примера. В "Герое нашего времени" Печорин и Грушницкий разыгрывают Онегина и Ленского. А вот еще интересней: Лев Толстой написал "Анну Каренину" как некую альтернативу тому же "Онегину": посмотреть, что стало бы с пушкинской Татьяной, если б она отдалась чувству, а в последней сцене муж-генерал и вправду бы их засек, как сладострастно воображал Николай Полевой.

Вопрос о пресловутом реализме повисает в воздухе, как мы могли видеть на представительнейшем примере русской литературы. Но есть и другого ряда примеры, вопрос о реализме, о следовании больших художников жизненной правде сводящие на нет. Возьмем хорошо известный пример Михаила Зощенко.

Александр Жолковский недавно написал о нем сенсационную книгу. Она называется "Михаил Зощенко: поэтика недоверия". В предисловии к книге он корректно подчеркивает, что идею этого исследования подала ему его студентка Лиля Грубишиц, сама высказав ее в курсовой (даже не дипломной!) работе. Ай да студентки у Александра Константиновича. Идея же была такая: взять автобиографическую книгу Зощенко "Перед восходом солнца" и спроецировать ее сюжетные вариации на основной корпус сочинений писателя. Совпадение получилось один в один.

Жолковский пишет:

"Как и Гоголю, Зощенко сопутствовала сформированная "социально" настроенной критикой репутация бытописателя, отражающего реальность во всей неприглядности и возводящего ее в перл творения силой комического таланта, - с той разницей, что Зощенко охотнее отказывали в статусе большого писателя".

Но никакого бытописательства, как оказалось, и нет - чистая автобиография в лицах. Установка самого Жолковского:

"Главное отличие нового подхода я вижу в сосредоточении на экзистенциальной проблематике Зощенко. С актуальных внешних объектов его сатиры - жульничества, бюрократизма, пьянства, неграмотности и т. п.
– акцент переносится на извечную внутреннюю драму человеческого состояния, мучительно занимавшую автора. Иными словами, вместо вещей и карикатурно опредмеченных людишек, в фокусе оказывается человек - естественный материал великого искусства".

И человек этот - сам Михаил Михайлович Зощенко.

Вспомните хотя бы рассказ его "Монтер": о том, как некий театральный техник, обиженный тем, что на коллективной фотографии работников театра его поместили где-то сбоку, а на центральном месте - на стуле со спинкой - оказался тенор, - как этот монтер "затаил в душе некоторую грубость" и на одном спектакле отказался включить освещение. Есть в этом рассказе гениальная фраза: "Теноров нынче нету!" Так их действительно нету. Зощенко, во всяком случае, не тенор. Он - тот самый монтер.