Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Мне хочется самому написать сейчас что-то вроде мемуаров - о том, как я смотрел в СССР фильмы Кончаловского. Строго говоря, там я их почти и не смотрел: видел всего два. На "Дворянское гнездо" сходил, так сказать, сознательно, целенаправленно: литературный материал говорил за себя, вернее автор такового, хотя как раз эта вещь Тургенева мне совсем не нравится. Я был рад, прочитав у Кончаловского такое о Тургеневе мнение:

Читая Тургенева, я первый раз отметил полярность его эстетических вкусов. С одно стороны, условный, романтизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой - натурализм и сочность "Записок охотника".

Существуют как бы два Тургенева. Один - умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой - великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

Тургеневский фильм Кончаловского, как он сам об этом пишет, пытался соединить эти два начала, представить их в одной раме, в одной кадре, так сказать. Кончаловский признается в той своей ошибке, что в конце концов отказался от этого замысла и выбросил из финала фильма сцену, навеянную рассказом "Певцы". Тем не менее есть в финале сюжет, связанный с рассказом "Лебедянь", про конную ярмарку. Вообще фильм мне, помню, скорее понравился: красивый, стильный фильм. Мне понравилось и то, что он медленный, затянутый по ритму, я видел, что это прием; но публика видимо страдала. Ситуацию разрядил мой пятилетний тогда сын, которого я, не помню почему, поволок с собой; совершенно изведясь, он в той сцене, уже в конце, когда загулявший Лаврецкий возвращается с ярмарки и опохмеляется, сказал печально, но достаточно громко: "Суп с макаронами ест". Зал, истомившийся не меньше его, грохнул хохотом.

Это не значит, конечно, что король гол.

Зато впечатление от "Романса о влюбленных" было в высшей степени неожиданным. Уж не помню, почему я в кино попал: я же был в России антисоветский сноб, фильмов советских не смотрел. Неожиданностью в фильме был самый его язык, и отнюдь не ритмизованный текст сценариста Григорьева. Кончаловский пишет, что здесь он решился наконец провести тот прием, который придумал еще о Тургеневе: дать резкую перебивку стилевых планов. Первая часть была поэзия, накал страстей, вообще некое нарочитое излишество, какой-то, я бы сказал, Довженко (даже в варианте Юлии Солнцевой); вторая часть - смиренная проза. Это подействовало, запомнилось, впечатлило. Я понял с тех пор, что имя Кончаловского следует знать и помнить.

Об американских фильмах Кончаловского я в общем уже говорил, повторяться не буду; но, готовя эту передачу, нашел и посмотрел пленку "Сибириады". У меня появилась возможность сравнить то, что говорит о своих фильмах Кончаловский, с собственным, причем живым и свежим, мнением о них.

Я не могу сказать, что "Сибириада" лишена достоинств. Нет. Но вещь не получилась или, вернее, получилась по-советски. Какой-то сверх- и антисоветский подтекст в ней, безусловно, чувствуется. На это, надо думать, автор и рассчитывал. Но в целом вещь получилась, я бы сказал, искусно фальшивая.

В описании фильма в мемуарах Кончаловский ставит акценты не там, где надо. Нельзя сказать, что месседж фильма - уничтожение родной земли коммунистическими цивилизаторами. Чуть ли не наоборот: единство времен и целостность отечественной истории. Такова безвкусная, на мой взгляд, сцена появления предков из могил: сцена, в которой, конечно, можно увидеть подражание финалу "Восьми с половиной" (и это автор ставит себе в заслугу), но можно увидеть и четко запрограммированный идеологический маневр. Но это все - идеология. Я скажу о художественном срыве в стилистике фильма. Кончаловский здесь (да и не только здесь) допускает стилевое смешение: соединяет с реалистической фактурой повествования аллегорию. Это не работает; еще вернее - воспринимается как трюк для обхода цензуры: дать вместо правды о коллективизации - символику некоего беспредметного строительства, прокладывания дороги к звездам. В общем-то ясно, чего хотел Кончаловский, - Платонова; но Платонов, увы, не получился. Невозможно сделать Платонова на деньги Союзкино.

Ну и наконец скажу главное о "Сибириаде". Выясняется, что ни Платонов, ни вообще родные осины здесь ни при чем.У этого фильма есть несомненный американский источник, что и проливает необходимый свет не только на режиссера и человека Кончаловского, но на всю нашу эпоху.

Этот источник - американский фильм 1960 года "Дикая река", с Монтгомери Клифтом и Ли Ремик. О том, как рузвельтовская администрация, стараясь занять безработное население, предпринимала гигантские проекты по переустройству родной природы. В данном фильме речь о том, как было решено затопить некий остров, потому что проектировалась гидроэлектростанция. И дальше - все как в "Сибириаде": и вечный дед в образе американской бабушки - хранительницы традиций, и передовой администратор из Ти-Ви-Эй, которого хотят побить местные традиционалисты, как кулаки коллективизатора, и кладбище предков, с которого не желает уходить упомянутая бабушка, и нежная героиня, понимающая, что предпочитать надо новое. Но при этом, главное, - давний американский фильм напоминает не только о Кончаловском, этом, по слухам, урбанном цинике, но и о русском идеалисте-деревенщике Валентине Распутине: это ж "Прощание с Матерой"! Вплоть до того, что срубают некий символический дуб.

Я думаю, что Кончаловский видел в России этот фильм - и сопоставил с той же "Матерой". Тут-то и наступил момент истины.

Он увидел, что так называемые идеологические, якобы непримиримые противоречия в современном мире, противостояние двух пресловутых лагерей и необходимость решительного между ними выбора - совершеннейшая чушь и гниль, ничто по сравнению с тем, что современный мир объединяет в общей судьбе. А объединяет его всеобщее участие в технологической цивилизации, диктующей единый стиль поведения в самых различных обстоятельствах, - единые сюжеты диктующей. Вплоть до того, что голливудские кинодельцы и русско-советский классик Распутин видят одно и то же.

Увидев это, трудно было остаться так называемым советским человеком. Мотивы пошли в ход чисто прагматические: где лучше ожидать все того же потопа - в Сибири или в странах, в которых не отвыкли чистить бронзовые дверные ручки и вообще не отвинтили их на предмет продажи и пропоя.

Вопрос о художестве остается при этом почти академическим. Во всяком случае Кончаловский пытается его поднести именно так, и с ним трудно не согласиться. Он настаивает на том, что высокого искусства в современном обществе - в массовом обществе - не будет. Будет - есть - рынок и товар. Что касается самого Кончаловского, то нельзя не сказать, что он не делал честных попыток как-то противостать этому. Добившись кое-какого успеха в Америке (фильм "Поезд-беглец") и почувствовав, что может попытаться сделать что-то свое, он сумел поставить два тонких, можно сказать, элитных фильма: "Дуэт для солиста" и "Застенчивые люди". И оба раза - полный коммерческий провал. После этого он сделал для телевидения "Одиссею" и получил премию "Эмми". Об этой антрепризе я не хочу говорить. Но сам Кончаловский говорит, и весьма охотно, в мемуарах. Для него эта работа была по-своему интересной: он сумел в ней решить множество технических проблем.

Вот рок не то что Кончаловского, а кино как такового: в нем масса техники, требующей умения, профессионализма, некоей внехудожественной выдумки. Язык подавляет то, что на нем рассказывается. Техника решает все, даже не рынок. А техникой человечество владеет только сообща. Вот приговор художеству в век техники. Не знаю, может быть интернет все это перекрутит.

Одну свою работу Кончаловский видит удавшейся классикой - "Курочку Рябу". О ней он пишет:

"Курочка Ряба" - классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я причисляю эту. Знаю, она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства.

Это очень интересное заявление, особенно если при этом помнить, что Кончаловский не раз говорил в мемуарах, что он считает стиль первым условием умирания искусства. Есть стиль - нет вечности. Мысль ошарашивает, и подумав, начинаешь с ней вроде как соглашаться. Не в смысле "Курочки", а в отношении классики: вечный вне школ и систем, как говорил Пастернак.

Важно то, что есть и что ясно уже сейчас: Андрей Кончаловский - человек, хорошо, достойно, то есть профессионально поработавший в кино. То, что в технических возможностях его искусства, - он сделал. Техминимум сдал. Что будет потом, после - никто не знает; потом не только в каком-нибудь (впрочем, уже близком) двадцать первом веке, но и в персональной перспективе самого Кончаловского. А такая перспектива, думается, есть: он в своего отца, жить будет долго.

Я, делая эту передачу, так и не мог решить, нравится мне Кончаловский или нет. Кто он: вечности заложник или просто у времени в плену? Знаю точно одно: мне современность не нравится, а Кончаловский человек современный. С ней, современностью, легче примириться, если в ней преуспел. Есть ли у самого Кончаловского ощущение успеха? Не знаю; иногда кажется, что он и сам не знает.

Вокруг русского тела

Я давно слежу за работой Александра Эткинда и уже не раз говорил о нем в этих программах. Каждая из работ Александра Эткинда по-своему сенсационна, начиная с первой - "Эрос невозможного. История психоанализа в России". Здесь он был первооткрывателем темы, давшим солидное академическое исследование, исчерпавшее литературу вопроса (почти всю - нерусскую), но еще и неожиданно поставившее тему в широкий общекультурный план: история психоанализа в России оказалась психоанализом русской культуры. Нынешняя, третья по счету книга Эткинда носит эффектное название "Хлыст"; оно сопровождено академическим подзаголовком: "Секты, литература и революция". Все книги Эткинда на одну тему, но эта тема все время расширяется, принимая в себя все новые и новые культурные сюжеты. И сейчас, похоже, Эткинд нашел некий, как сейчас модно говорить, метасюжет русской культуры: обнаружил единую ее тему или, как опять же модно говорить, идиому, то есть специфический и в то же время универсальный, всеобъемлющий, исчерпывающий ее идею смысл и стиль. Русское сознание утопично, и это присуще ему на всех его культурных - или даже некультурных, внекультурных - уровнях. Утопичность сознания есть та родовая характеристика России, которая объединяет вершины русской культуры с низами народной жизни, Бердяева и Мережковского с полуграмотными деревенскими сектантами. Эткинд пишет в основном о русском модерне, об эпохе начала века, пышно называемой Серебряным веком или русским религиозно-культурным ренессансом, но нити отсюда протягиваются и в будущее - в большевизм, и в прошлое, в русскую классику: скажем, Пушкин оказывается у него автором главного сектантского текста русской литературы - это "Сказка о золотом петушке". То же относится к Толстому и Достоевскому, хрестоматийные вещи которых Эткинд сумел увидеть в новой и ошеломляющей перспективе, связывающей этих двух мировых классиков с темнотами народных бездн.