Русский балет

Москве познакомились с балетами франц. балетм. Ж. Ж. Перро ("Эсмеральда", 1850), петерб. балерины Е. И. Андреяновой, выступившей в балете "Жизель" в 1843. В 1840-50-х гг. сформировались моек. театр, династии Богдановых, Карпаковых, Манохиных, чуть позже Домашевых и Ермоловых, давших Б. т., а также Малому т-ру многих замечательных артистов (одна из особенностей моек. т-ра - тесная связь между балетной труппой Б. т. и драм. труппой Малого т-ра).

В 1853 пожар уничтожил все внутр. помещения, в 1856 здание было восстановлено (арх. А. К. Кавос). С кон. 50-х гг. начался новый этап в жизни т-ра. Роман-тич. спектакли, в частности балеты Перро, открывавшие широкие возможности для актёрской игры, для выражения танцем и мимикой сильных эмоций, отходили в прошлое. В то же время труппа, по-прежнему богатая талантами, сохраняла свои традиции. В её составе были первоклассные артисты: в 1860-е гг.
– танцовщицы О. Н. Николаева, П. П. Лебедева, танцовщики С. П. Соколов, И. А. Ермолов; в 1870-е гг.
– А. И. СобеЩанская, П. М. Карпакова, в 1880-е гг.
– Л. Н. Гейтен, а также актёры-мимисты Ф. А. Рейнсгаузен, В. Ваннер, В. Ф. Гельцер. Однако возглавляли труппу все эти годы иностранцы, к-рые не чувствовали особенностей её стиля, не умели использовать её возможности и специфику. В 1861- 63 в Б. т. работал итал. балетм. К. Блазис, оказавшийся полезным гл. обр. как педагог Театр. школы. Наиболее репертуарными в 1860-х гг. были балеты франц. балетм. А. Сен-Леона, обычно переносившиеся из Петербурга, в т. ч. "Конёк-Горбунок" (1866). Значит, достижением стал "Дон Кихот", поставленный М. И. Петипа в 1869. Эта первая редакция впоследствии знаменитого балета сильно отличалась от последующих, петербургских, гл. обр. обилием характерных танцев. Моск. труппа сделала попытку выдвинуть и собств. балетмейстера - С. П. Соколова, осуществившего в 1867-69 неск. постановок; наиболее удачным был балет "Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу" Ю. Г. Гербера (1867). Но в 1871 Дирекция имп. т-ров пригласила в Москву из Германии известного балетм. В. Рей-зингера. Он пост. ряд балетов, недолго державшихся в репертуаре, в числе к-рых был не удавшийся балетмейстеру спектакль "Лебединое озеро" (1877), - вот почему балет П. И. Чайковского получил известность лишь два десятилетия спустя, в 1895, после смерти композитора, когда была осуществлена его пост. в Петербурге Л. И. Ивановым и Петипа. Вслед за Рейзингером труппу Б. т. возглавляли бельгиец Ж. Гансен (1879-82), затем петербуржец А. Н. Богданов (1883-89), испанец X. Мендес (1889-98). В репертуар

Б. т. всё чаще включались феерии, воспроизводившие, как правило, спектакли т-ров Зап. Европы (напр., "Приключения Флика и Флока" П. Гертеля, 1891). Кризис моек. балета постепенно углублялся, к кон. 19 в. труппа была в неудовлетворит. состоянии. Не помогло даже то, что вслед за Чайковским ряд молодых композиторов обратился к балету: Н. С. Кленовский ("Светлана - славянская княжна", балетм. Богданов, 1886), Г. Э. Конюс ("Даита", балетм. Мендес, 1896), Ю. Н. Померанцев ("Волшебные грёзы", балетм. И. Н. Хлюстин, 1899). Ставился даже вопрос о ликвидации балетной труппы, в 1882 она была сокращена почти вдвое.

Причина кризиса была не только в том, что балет Б. т. в течение ряда десятилетий возглавляли малоталантливые люди, но и в том, что осн. направленность развития рус. балета во 2-й пол. 19 в. не совпадала с традициями моек. труппы. Работавшие в Петербурге Сен-Леон, затем Петипа и Иванов стремились обогатить танец, усложняя его конструктивные формы. Отвлечённый, отделившийся от пантомимы танец нёс своё содержание, обобщённо воплощая мысль хореографа. Так возникли танц. композиции в "Баядерке" ("Тени", 1877), ансамбли "Спящей красавицы" (1890), "снежинки" в "Щелкунчике" (1892), "лебеди" в "Лебедином озере" (1895). Труппе же Б. т. ближе был драматизированный, окрашенный характерностью танец, смыкающийся с пантомимой. Обновление моек. балета стало возможным, когда настала пора реформ в рус. иск-ве нач. 20 в.

Плодотворный этап развития балета Б. т. связан с деятельностью А. А. Горского. Он создал в 1900 в Б. т. свою, обновлённую пост. "Дон Кихота", а затем - в 1902 - был назначен рук. труппы, к-рую возглавлял на протяжении последующих 22 лет. Деятельность Горского способствовала возрождению и расцвету балета

Б. т. Это объясняется тем, что, во-первых, собственные склонности Горского в большой степени совпадали с направленностью моек. балета; во-вторых, эпоха "большого балета" Петипа завершалась вместе с кон. 19 в. Это был переломный момент во всех областях обществ, и культурной жизни России. В лит-ре, изобразит, иск-ве, архитектуре, т-ре - всюду утверждались новые течения, формировались новые взгляды, новый стиль. Горский был близок, с одной стороны, к Моск. Худож. т-ру с его требованиями реализма, историч. и психологич. достоверности; с др. стороны, на него несомненно оказал влияние и рус. модерн, что проявилось непосредственно в его хореографии, где преобладали, в противоположность танцам Петипа, асимметрия, причудливые изгибы линий, прихотливая игра контрастов. Горский пост. на сцене Б. т. ряд оригинальных балетов (наиболее значительные - "Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, 1910; "Любовь быстра!" на муз. Э. Грига, 1913), а также переделал, иногда сочинив полностью новую хореографию, ряд старых спектаклхй - "Лебединое озеро" (неоднократно с 1901 по 1920), "Жизель" (с 1907 по 1922), "Корсар" (1912), "Баядерка" (1917). Единомышленниками Горского были ведущие танцовщики тех лет М. М. Мордкин, В. А. Каралли, А. М. Балашова, С. В. Фёдорова, худ. К. А. Коровин, дир. А. Ф. Аренде. Немалое значение имело творчество характерных артистов и мимистов: В. А. Рябцева, И. Е. Сидорова. Известностью пользовались также А. Е. Волинин и Л. Л. Новиков. В то же время у Горского были в труппе и противники, возражавшие против его нововведений: прежде всего ведущие солисты труппы В. Д. Тихомиров и Е. В. Гельцер (в отдельные периоды Горский работал с Гельцер в творческом согласии). В 1916 Горский пост. спектакль "5-я симфония" на муз. А. К. Глазунова - первый опыт балетной постановки симфонии.

После Окт. революции тяжёлое финансовое положение не раз (в частности, в 1922) ставило под угрозу существование балетной труппы. Тем не менее коллектив сохранился, по-прежнему руководимый Горским ("Щелкунчик", 1919; "Лебединое озеро", 1920, пост. с Вл. И. Немировичем-Дан-ченко; "Вечно живые цветы" на муз. Б. В. Асафьева и др. композиторов, 1922). В 1921-22 спектакли Б. т. давались также в помещении Нового т-ра. В 1924 открылся филиал Б. т. (работал до 1959).

1920-е гг. в России - время поисков и создания новых форм во всех областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл. танц. студий Москвы, работавших в разных манерах (дунканистские, пластические, ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера и др.). Однако хореографов-новаторов не допускали на сцену Б. т., где прочно утвердилось консервативное направление. Единственным из балетмейстеров-новаторов, кто смог пробиться в Б. т., был К. Я. Голейзовский, поставивший в Экспериментальном т-ре (филиал Большого т-ра) в 1925 балет "Иосиф Прекрасный" С. Н. Василенко с конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший немало чисто хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и свободного танца, в построении групп. Однако гл. достижением Б. т. считалась не эта постановка, а балет "Красный мак" (1927, балетм. Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли выступила Гельцер. "Красный мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в течение мн. лет) парадоксально объединил разные, казалось бы несовместимые тенденции: в сцене "сна" возрождалась феерия 19 в., в сцене бала демонстрировались модные зап. танцы, сюжет сочетал весьма популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к сов. капитану и её гибель) и политику (борьба китайцев с англ. колонизаторами). Возник спектакль яркий, богатый танцами, имевший грандиозный успех и перенесённый на др. сцены, но страдавший эклхк-тич. пестротой, содержавший серьёзные худож. погрешности. Среди наиболее известных танцовщиков 20-х гг.: В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Е. М. Ильющенко, Л. А.

Жуков, В. В. Смольцов, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин.

Начиная с 30-х и до сер. 50-х гг. осн. тенденцией развития балета было его сближение с реалистич. драм. т-ром. Спектакли тех лет, к-рые принято называть драмба-летами, обязательно имели детально разработанный сюжет, разворачивавшийся на протяжении трёх или четырёх актов. Лучшие из этих спектаклхй, большей частью на лит. сюжеты (А. С.

Пушкина, У. Шекспира), обладали достоинствами драматургической целостности, тщательной разработки образов. Но в области хореографии преобладали несложный танец и станцованная пантомима. Наиболее известные драмбалеты были созданы в Ленинграде Р. В. Захаровым ("Бахчисарайский фонтан", 1934) и Л. М. Лавровским ("Ромео и Джульетта", 1940), затем перенесены в Москву. Моск. балет в это время продолжали считать, по давней традиции, провинциальным, но в связи с тем, что Москва после Окт. революции стала столицей, его начали укреплять (особенно в 30-х гг.), привлекая ленингр. педагогов в школу, переводя артистов из Ленинграда в Москву (напр., М. Т. Семёнову, А. Н. Ермолаева). В числе моек. балетмейстеров, ставивших спектакли в 30-40-х гг., были И. А. Моисеев ("Три толстяка" В. А. Оранского, 1935) и работавшие совм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин ("Аистёнок", 1937; "Светлана" Д. Л. Кле-банова, 1939; "Алые паруса" В. М. Юровского, 1943). Ведущими танцовщиками были А. М. и С. М. Мессерер, М. М. Габович, О. В. Лепешинская, С. Н. Головкина, Ермолаев. Большое значение для творч. развития балетной труппы имела деятельность Ю. Ф. Фай-ера, дирижировавшего почти всеми балетными спектаклями 20-х - кон. 50-х гг.

В нач. Вел. Отечеств, войны Б. т. был эвакуирован в Куйбышев. После возвращения в Москву в 1944 труппу возглавил Лавровский. Тогда же из Ленинграда перешла в труппу Б. т. Г. С. Уланова. Для неё Лавровский возобн. "Жизель", перенёс в Москву свою пост. балета "Ромео и Джульетта". В последующее десятилетие ряд спектаклхй ставили балетм. Захаров ("Золушка", 1945; "Медный всадник", 1949) и В. И. Вай-нонен ("Мирандолина" С. Н. Василенко, 1949). Широкую известность получили танцовщицы:

М. М. Плисецкая, Р. С. Стручко-ва, М. В. Кондратьева, Е. Л. Рябинкина, Л. И. Богомолова; танцовщики: В. А. Преображенский, С. Г. Корень, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех. К нач. 50-х гг. ограниченность драмбалета, постепенно терявшего свои лучшие качества, стала очевидной. Назрела реакция против его иллюстративности, всё чаще звучал призыв к обогащению танца. Это стало возможным во 2-й пол. 50-х гг., когда произошли изменения в политич. жизни страны и впервые после многих лет специалисты заговорили о необходимости развития разных направлений в иск-ве, вт. ч. и балете. Тому способствовали также начавшиеся в 60-е гг. гастроли зарубежных трупп в Сов. Союзе. Появилась группа молодых хореографов, стремящихся к преобразованиям. Одним из них был Ю. Н. Григорович, к-рый пост. первые спектакли в Ленинграде в кон. 50-х гг. и затем перешёл в нач. 60-х гг. в Б. т. (в 1964-95 гл. балетм.). Его ленингр. пост.
– балеты "Каменный цветок" (1957) и "Легенда о любви" (1961) воспринимались как новаторские поиски хореографа, только через танец раскрывавшего гл. мысль спектаклхй, сценич. образы в них. Григоровича поддержали молодые артисты труппы Б. т. Постоянными исполнителями в его балетах 60-70-х гг. были Плисецкая, Е. С. Максимова, В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, М. Э. Лиепа, Н. В. Тимофеева, М. Л. Лавровский, Б. Б. Акимов, В. А. Лева-шёв. В 60-х - нач. 70-х гг. балеты ставили также Голейзовский, вернувшийся в т-р после многих лет вынужденного отсутствия ("Лейли и Меджнун" С. А. Баласаняна, 1965), молодые балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, в чьих спектаклях ("Геологи" Н. Н. Каретникова, 1964; "Весна священная", 1965) с особым успехом выступали Ю. К. Владимиров и Н. И. Сорокина. Балетм. О. М. Виноградов пост. в Б. т. "Асель" В. А. Власова (1965). В эти годы Григорович пост. ряд оригинальных балетов, в числе к-рых наиболее удавшиеся "Щелкунчик" (1966) и "Спартак" (1968), предложив новое драматургич. решение, раскрыв содержание балета в танце. В основе спектакля "Спартак" лежали крупные хореогр. сцены, выражавшие этапные моменты действия, а между ними исполнялись монологи - танцы героев. Массовые танц. сцены, вариации и дуэты отличались подчёркнутой экспрессией, страстностью, что отвечало и героич. теме спектакля, и характеру музыки А. И. Хачатуряна. В "Щелкунчике", где 1-й и 2-й акты драматургически были связаны, в танце определялись и раскрывались взаимоотношения действующих лиц (Маши, Щелкунчика и направляющего события Дроссельмейера), выявлялось философское осмысление произведения Чайковского. Одновременно Григорович пересмотрел хореографию классич. балетов: "Лебединое озеро" (1969), "Спящая красавица" (1963 и 1973).

Б. т. нередко называли "главным театром страны", тем самым подчёркивая такие присущие ему особенности, как репрезентативность, официальность. С кон. 1950-х гг. балет Б. т. начал регулярно выступать за рубежом, где приобрёл широчайшую популярность. Всемирное признание завоевала Уланова и мн. др. артисты труппы. 1960-70-е гг.
– период расцвета балета Б. т., богатого яркими индивидуальностями, смело демонстрировавшего во всём мире свой постановочный и исполнит, стиль. Этот стиль был обусловлен в большой степени особым положением т-ра, ориентирующегося не на узкий круг любителей балета, а на широкого и притом интернац. зрителя (публика во время заруб, гастролей, иностранные туристы в Москве). Но одновременно Б. т. отвечал и характеру творчества, художественным пристрастиям гл. балетмейстера Григоровича, стремившегося к театральности, эмоциональной насыщенности спектакля. Отсюда динамизм, монументальность, парадная зрелищность "Спартака"; проникновенный лиризм, драматургич. стройность, концептуальность "Щелкунчика". Эти и подобные им спектакли, масштабные, остродраматические, с большими массовыми сценами, требовали экспрессивного, неск. высокопарного стиля исполнения. Однако преобладание таких спектаклхй привело к однообразию репертуара. Старые балеты и постановки др. хореографов исполнялись всё реже; комедии, к-рые были в прошлом одной из моек. традиций, исчезли со сцены Б. т. Труппа перестала нуждаться и в характерных танцовщиках, и в мимистах. В то же время нек-рые пост. Григоровича, такие, как "Ангара" А. Я. Эшпая (1976) и "Ромео и Джульетта" (1979), повторяли прошлые находки, не содержали новых мыслей и решений. Не были новаторскими "Иван Грозный" (1975) и "Золотой век" Д. Д. Шостаковича (1982), хотя благодаря умелому использованию масс танцующих и зрелищным эффектам спектакли обрели привлекательную для зрителя театральность и экспрессию. Все свои балеты Григорович ставил с худ. С. Б. Вирсаладзе.

С кон. 1970-х гг. в критике и проф. кругах всё чаще высказывалось мнение, что монополия одного хореографа мешает прогрессу труппы. Плисецкая стала ставить балеты Р. К. Щедрина, выступая в них в гл. партиях ("Анна Каренина", совм. с Н. И. Рыженко, В. В. Смирновым-Головановым, 1972; "Чайка", 1980;

"Дама с собачкой", 1985). Неск. балетов - "Икар" (1971 и 1976),

"Эти чарующие звуки..." (1978), "Макбет" (1980). "Анюта" (1986) пост. также Васильев, к-рый затем вынужден был почти совсем оборвать связь с Б. т. В аналогичном положении оказались мн. артисты, особенно старшего поколения - Плисецкая, Максимова, Лиепа, а также А. Ю. Богатырёв.

В 80-е - нач. 90-х гг. на сцене Б. т. было мало балетных премьер. Последний оригинальный балет, пост. Григоровичем, - "Золотой век" (1982). Балетмейстер осуществил также неск. возобновлений балетов классич. наследия: "Жи-зель" (1979), "Раймонда" (1984), "Баядерка" (1991), "Корсар" (1994). Балеты ставили в т-ре А. Б. Петров - "Калина красная" на муз. Е. Ф. Светланова (1977), "Деревянный принц" Б. Бартока (1981), "Рыцарь печального образа" на муз. Р. Штрауса, "Эскизы" А. Г. Шнитке (оба 1985); Г. А. Майоров - "Чиполлино" К. С. Хачатуряна (1977), "Маленький принц" Е. Г. Глебова (1983); Д. А. Брянцев ("Гусарская баллада" Т. Н. Хренникова, 1980); Ю. Г. Скотт и Ю. В. Папко - "Индийская поэма" У. Мусаева (1981);

M. Л. Лавровский - "Фантазия на тему Казановы" на муз. В. А. Моцарта (1993). Приглашались также франц. балетмейстеры В. Боккадоро ("Любовью за любовь" Хренникова, 1976) и Р. Пети ("Сирано де Бержерак" М. Констана, 1988). В 1989 были возобн. программы миниатюр Голейзовского (балетм. В. П. Васильева) и хореографии Авг. Бурнонвиля (балетм. К. Ралов), в

1991 балет Дж. Баланчина "Блудный сын" пост. балетм. Дж. Тарас. Эти постановки показали, что артисты Б. т., мн. годы танцевавшие почти исключительно балеты гл. балетмейстера или классич. спектакли в его редакции, плохо ощущали непривычную им стилистику этих хореографов.