Русский канон. Книги XX века

Главное в даре Федора, только отчасти воплощенное в его текстах, но полноценно реализованное в набоковском романе – «благодать чувственного познания», искусство видеть мир, способность каждое мгновение наполнить чувственным постижением чуда.

Герой свободно движется во времени и пространстве, меняет точки зрения, вспоминает чужое, присваивает и оживляет прочитанное в книгах.

Он гурмански наслаждается языком – отсюда аллитерации, оксюмороны, прелесть языковых столкновений: гнусный гнет очередного новоселья, том томных стихотворений, патока этой патетики, легкая лапа лиственной тени легла ему на левое плечо, веселое новоселье.

Его главным инструментом в прозе даже больше, чем в стихах, становится метафора, позволяющая увидеть невидимое, придать абстрактным вещам объем, цвет, запах: сумерки настоящего, свет памяти, холмы моей печали, обрывы воображения, словесный сквозняк (возможно, его занесло сюда из «Петербурга» Андрея Белого), последняя застава разума, снежная смесь счастья и ужаса.

Не только книга о Чернышевском, весь роман становится практическим уроком «многопланности мышления», о котором мечтает герой. «Сор жизни» – «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».

Из литераторов XIX века, пожалуй, лишь Фет был таким отчаянным певцом мира как красоты и гармонии, мгновения, приобретающего статус вечности. Стихи Федора о ласточке («наверное, мое самое любимое русское стихотворение», сказал Набоков в интервью) кажутся каталогом, эссенцией фетовских мотивов: «Этот листок, что иссох и свалился, Золотом вечным горит в песнопенье» («Поэтам»).

Метафизическими опорами «образа мира, в слове явленного», кажутся в «Даре» две вставные истории, два микросюжета.

Отец, рассказывает герой, фольклора недолюбливал, но бывало приводил одну замечательную киргизскую сказку, в которой маленький мешочек оказывается бездонным, символизируя ненасытный «человеческий глаз, хотящий вместить все на свете».

В предсмертном бреду другого отца, Александра Яковлевича Чернышевского, появляется большая цитата из французского мыслителя Делаланда (очередной набоковский призрак). «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии».

Закончив «Дар», Набоков написал стихотворение с тем же делаландовским образом – «Око» (1939).

К одному исполинскому окубез лица, без чела и без век,без телесного марева сбокунаконец-то сведен человек.И на землю без ужаса глянув(совершенно несхожую с той,что, вся пегая от океанов,улыбалась одною щекой),он не горы там видит, не волны,не какой-нибудь яркий заливи не кинематограф безмолвныйоблаков, виноградников, нив;и, конечно, не угол столовойи свинцовые лица родных —ничего он не видит такогов тишине обращений своих.Дело в том, что исчезла границамежду вечностью и веществом —и на что неземная зеница,если вензеля нет ни на чем?

Глаз, обращенный к земному, видит сказочное буйство и разнообразие мира. Отряхнувшая земную плоть душа, превратившись в око, не увидит ни-че-го.

В той же псевдоцитате Делаланда сказано, что вера в Бога – лишь «местная истина, истина места». Дальше следует рассуждение с размытым субъектом (то ли Делаланд, то ли Александр Яковлевич, то ли Федор, то ли автор): «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».

Но чуть позже повествователь ловит последние слова умирающего «второго Чернышевского»: «“Какие глупости. Конечно, ничего потом нет”. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”».

«А между тем, – следует резкий композиционный стык, – за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз».

Значит, что-то все-таки есть, и чувства умирающего обманывают?

Но после похорон Федор «старался представить себе какое-то продление Александра Яковлевича за углом жизни – и тут же примечал, как за стеклом чистильно-гладильной под православной церковью, с чертовской энергией, с избытком пара, словно в аду, мучат пару плоских мужских брюк».

Глаз берет свое. Он отказывается увидеть что-то за углом жизни, за зеркальной стеной. Адом оказывается всего-навсего посюсторонняя чистильня-гладильня по соседству с церковью. И утешает героя опять-таки вполне здешняя, земная, зрительная метафора: «Он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне».

Одна метафора сменяется другой. Окна-зеркала превращаются в изнанку великолепной ткани с живыми образами на другой стороне. Но тогда ткань – то же зеркало, обращенное к какому-то невидимому наблюдателю. Глаз продолжает свою восхитительную работу – око оказывается не у дел.

Во всяком случае, если «смерть неизбежна», встретить ее Федор собирается вполне язычески, как герой притчи «одного старинного французского умницы» (еще один набоковский вымышленный литератор и вставной микросюжет). «Был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, – правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так».

«Если мне когда-нибудь придется умирать…» Он словно в этом сомневается. В набоковской картине мира смерть не неизбежна. Во всяком случае, она не имеет прямого отношения к жизни, не проникает в нее. Бога здесь заменяет судьба, которая – лишь счастливая случайность ослепительно-прозрачного бытия.

Рассказав свой последний сюжет, герой расплачивается и выходит с любимой в душную берлинскую ночь. «И всё это мы когда-нибудь вспомним, – и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу – дом».

У него нет ключей от этого чужого дома, но есть ключи от счастья…

А. Пятигорский определяет мироощущение Набокова как «философию бокового зрения». «Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое – результат прямоты взгляда».

Любителей смотреть трагедии в лицо в трагическом XX веке, действительно, не перечесть. С другой стороны, трудно найти и у самого Набокова другую книгу, где трагическое преодолевалось бы так последовательно и бескомпромиссно, как в «Даре».