Русский советский научно-фантастический роман

Толстой прошел как бы сквозь авантюрный роман — взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы «научными» мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т. е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

5

Авантюрно-фантастический роман был явлением эклектическим — не столько сложным, сколько пестрым. В «Месс-Менд» и «Лори Лэн, металлисте» М. Шагинян, «Тресте Д. Е.» И. Эренбурга, «Грядущем мире» (1923) и «Завтрашнем дне» (1924) Я. Окунева, «Острове Эрендорфе» (1924) и «Повелителе железа» (1925) В. Катаева, «Республике Итль» (1926) Б. Лавренева, «Иприте» (1926) Bс. Иванова и В. Шкловского, «Борьбе в эфире» (1928) А. Беляева, «Запахе лимона» (1928) Л. Рубуса (Л. Рубинова и Л. Успенского) и других произведениях подобного рода сенсационная фабула с ее весьма условной героикой декорирована причудливым научно-фантастическим орнаментом.

Деформированность научно-фантастического элемента определялась «многоступенчатостью» сатирически-пародийной задачи. В крайних формах гротеска, в которых изображались империалисты, военщина, шпионы и авантюристы, фантастика и не могла не быть столь же условной. Но одновременно жанр включал литературную пародию на западный и отечественный авантюрный роман и вдобавок — автопародию. Роман разрушался, превращаясь в какую-то литературную игру, и в этой игре «научные» и «утопические» мотивы лишались серьезного смысла.

Уже в заглавии своего романа Катаев обыгрывал имя одного из зачинателей этого странного жанра: Эренбург — Эрендорф. Катаев высмеивал «телеграфный» эренбурговский психологизм (сыщик, солдафон и индийский коммунист к месту и не к месту многозначительно «улыбаются», подобно великому провокатору Енсу Бооту), издевался в предисловии над сюжетными трафаретами авантюрников, высмеивал водевильное изображение коммунистов (сам при этом впадая в пошловатый тон), выводил под именем Стенли Холмса «племянника» знаменитого сыщика («красные» его родственники поразительно смахивают на этого кретина) и прибегал к сотне других литературных реминисценций. Метко, остроумно, язвительно. Но для литературной пародии форма романа была несообразно просторна, а для романа пародийное содержание — анемичным.

Не случайно бурный поток этих пародий почти не оставил следа. Странный жанр напоминает о себе разве что отдаленным отголоском в знаменитых сатирических романах И. Ильфа и Е. Петрова. Талантливые писатели пристально вглядывались в литературу как часть жизни своего времени (чего не скажешь про литературную игру авторов «красного Пинкертона»).

Известно, что Катаев подсказал Ильфу и Петрову сюжет «Двенадцати стульев», но лишь недавно была отмечена близость этого романа творчеству самого Катаева. [90] «Классическая» реплика под занавес поверженного Остапа Бендера: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы» [91] удивительно совпадает с меланхолическим умозаключением потерпевшего фиаско Стенли Холмса: «Придется себе заблаговременно подыскать какую-нибудь тихую профессию». [92]

Прослеживается связь «Двенадцати стульев» и с другим авантюрным романом 20-х годов — «Долиной смерти» (1924) В. Гончарова. Эпопея отца Федора в поисках зашитого в стул клада очень похожа на злоключения гончаровского дьякона Ипостасина с таинственным детрюитом. Спасаясь от чекистов, дьякон скрылся в неприступных кавказских скалах и тихо спятил в обществе шакалов, как отец Федор в соседстве с орлом в аналогичном Кавказском эпизоде. Любопытно, однако, что как раз гончаровский персонаж кажется списанным с отца Федора, а не наоборот. Ничего похожего на социально-бытовой подтекст сатиры Ильфа и Петрова у Гончарова нет. Искры дарования (они, по-видимому, и остановили внимание авторов «Двенадцати стульев») поглотила модная авантюрно-пародийная волна.

Между умопомрачительными приключениями Гончаров иногда довольно толково описывает (по книгам), например, лучевую болезнь и даже прорицает, что когда-нибудь «появится на свет божий» атомная взрывчатка. Но когда сам начинает фантазировать и сообщает, например, что радиоактивные металлы добываются выплавкой из руд или что пучок радиоактивного излучения режет материальные тела (да еще «со свистом»!), вспоминается одна реплика в романе Гончарова: «Это или абсолютное незнакомство с физикой, или вообще дурость». [93]

С. Григорьев, автор научно-фантастических рассказов и романа «Гибель Британии» (1925), [94] вспоминая в конце 30-х годов недавнее прошлое советской фантастики, писал: «Часто автор (чем в юности грешил и я) к острому сюжету приплетает квантум сатис научно-технической безответственной чепухи, в которой иногда бессилен разобраться и редактор, хотя бы человек образованный». [95] Так, у Катаева в обоих романах почетное место заняла «машина обратного тока», загадочным образом с большой силой намагничивающая на расстоянии все железное. Абсурдность изобретения была очевидна для каждого, способного сменить перегоревшие пробки, у Катаева же оно решает судьбы мира: оружие намагничивается, склеивается в кучу и война прекращается.

Разумеется, это было эпатированием: передразнивалась лихость, с какой авторы «красного Пинкертона» кинулись изобретать разную техническую невидаль. Но и Катаев, высмеивавший советский авантюрный роман, и М. Шагинян (Джим Доллар), пародировавшая буржуазный, и Гончаров, передразнивавший всех и самого себя, превращали научно-фантастические мотивы в предмет литературной игры.

В «Месс— Менд» Шагинян умельцы-пролетарии побеждают капиталистов при помощи таких бутафорских аллегорий, как зеркала, хранящие изображение тех, кто в них смотрелся, скрываются в раздвигающихся стенах, устраивают пост подслушивания в… канализационной трубе. Писательнице хотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими руками, были «с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам» и, наоборот, «помогали рабочим бороться. Замки -открываться от одного только нажима, стены — подслушивать, прятать ходы и тайники». [96]

Сперва Шагинян замышляла, «используя обычные западноевропейские штампы детективов», направить «их острие против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века» (346). Затем, видимо, усомнившись, что и «перенаправленному» штампу не под силу столь ответственная идеологическая нагрузка, заменила его своим собственным, «красным» трюком с двойным ликом вещей. Этот трюк, объясняет она, имел уже не "личный характер (который присущ, по ее мнению, «обычным трюкам в романах и в кино», — А. Б.), а рабоче-производственный", стало быть, коллективистский, и «быть другим он и не может, потому что вещи делаются рабочими (!). Отсюда — плодотворность (!) темы, ее не надуманный, а сам собой возникающий романтизм» (346).

Несокрушимая логика. Забавно, что все это без улыбки преподносится теперь (мы цитируем послесловие к переработанному изданию романа 1960 г.). Ведь дело даже не в этом наивном «классовом столкновении» трюков; беда в том, что по-прежнему трюк самонадеянно претендует на непосредственно идеологическое содержание. Именно так: «Содержание: возникает из неисчерпаемых возможностей нового — вещевого — трюка» (341). Не прием из содержания, а — наоборот!

И здесь проясняется замысел. «Тема: рабочий может победить капитал через тайную власть над созданиями своих рук, вещами. Иначе — развитие производительных сил взрывает производственные отношения» (341). «Красный» трюк понадобился, стало быть, для того, чтобы переложить марксизм на язык трюка… Пародисты теряли меру (а на ней ведь держится жанр!).