С Дягилевым

— Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики.

Во время антракта он встречает меня в холле театра и буквально выгоняет в шею:

— Я вам раз навсегда запрещаю показываться в зрительном зале. Если вы не желаете слушать меня, то можете уходить из труппы и хоть каждый вечер сидеть в первом ряду кресел с вашим Жаном Кокто, — я никого силой не удерживаю в своём балете.

Через несколько дней после этого я встречаюсь на улице с друзьями — напуганные сценами Дягилева, они решили меня не узнавать.

Я не понимал, почему Дягилев так сердился, а он явно сердился на меня — и в то же время выдвигал меня... Помню я и как недоволен был Сергей Павлович, когда его сотрудники пришли смотреть на мою работу (я один репетировал) и восторгались мною...

31 января состоялся последний, сороковой спектакль зимнего сезона в Монте-Карло, почётные гости разъехались, и я был почти рад этому.

20 марта начался короткий весенний сезон в Монте-Карло, продолжавшийся меньше месяца. В начале сезона я попросил у Дягилева прибавку жалованья и получил её (двести франков). С такой же просьбой о прибавке жалованья мы, четыре мальчика из кордебалета, обратились и к директору оперы Гинцбургу — мы получали по пятнадцать франков за спектакль в опере,— Гикцбург категорически отказал нам.

Будущий историк театрального искусства остановится с вниманием и интересом на этой своеобразной и несколько анекдотической фигуре и отдаст должное и его пропагандистской деятельности (он пропагандировал русскую музыку и Вагнера и первый во Франции поставил «Парсифаля»), и смешным и забавным чертам его характера.

Получив отказ в прибавке жалованья от Гинцбурга, мы решили сорвать спектакль и танцевать как можно хуже, благо Дягилева не было в Монте-Карло (он уезжал на несколько дней в Париж) и некому будет нас распекать. Шла «Аида», в которой балетный номер всегда имел большой успех. Я танцую арапчонка — честно, но уговору, мажу и потом вдруг валюсь на пол; остальные три мальчика танцуют как всегда — чистенько-чистенько хорошо. На мою беду, из Парижа возвращается Дягилев, оказывается в зрительном зале и видит, как я танцую. Сергей Павлович посылает Кохно к Григорьеву с приказом оставить после спектакля на сцене труппу, приходит и начинает меня отчитывать:

– Вы совершенно разучились танцевать, Лифарь, и позорите мою труппу. Я уверен, что это какая-то безобразная выходка, и делаю вам предупреждение.

А через несколько дней Дягилев просит меня сняться в роли офицера в «Facheux» для книги и берёт три мои фотографии.

После монте-карловского весеннего сезона мы едем и Испанию, в Барселону, и даём там одиннадцать спектаклей. Работать приходилось много: вечером спектакли, днём репетиции, подготовка к парижскому сезону.

25 апреля состоялась первая репетиция нового балета Кокто — Мийо «Le Train Bleu» [Голубой Эксперсс]. Перед репетицией Дягилев собрал всех нас, всю труппу, и прочёл нам лекцию о музыке Мийо в «Train Bleu». Охарактеризовав резкими мазками знакомый уже труппе музыкальный модернизм Стравинского и Рихарда Штрауса, отталкивающийся от мелодичности и тематизма и стремящийся к колоритному ритму и резким движениям-поворотам, избегающий закругленных линий и выражающий лихорадочный, неровный пульс современности,— охарактеризовав этот сегодняшний день музыки, Дягилев перешёл к тем предчувствиям завтрашнего дня, которые он находит в музыке Мийо с её новым тематизмом, с новой, необычной ещё мелодичностью не старого bel canto [прекрасное пение (итал) – стиль вокального исполнения], а улицы.

— Вы уже знакомы с поэзией машины, небоскрёба, трансатлантика, примите же теперь поэзию улицы, отнеситесь серьёзно к «уличным темам». Не бойтесь «банальности» в этой рождающейся новой музыке, в которой заключен завтрашний день. Русский балет Дягилева, передовой балет в мире, не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днём, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что ещё никто не открыл. Новому балету я придаю большое значение и хочу, чтобы вы отнеслись к нему как должно и создали завтрашний день.

Дягилев говорил не особенно красноречиво и иногда употреблял не то слово, какое нужно было и какое он, очевидно, хотел сказать, но говорил так убедительно и так понятно, доступно, приноровляясь к пониманию среднего, малоподготовленного слушателя, что достиг своей цели: все были заражены желанием как следует сработать новую вещь. По настоянию Дягилева Нижинская взяла меня, как самого молодого, для начала балета — я был на небесах от восторга.

В Барселоне я часто ходил в многочисленные кабачки, которые были для меня настоящим откровением: даже в самых маленьких кабачках танцевали хорошо — ночью весь город танцует! — а в таких кабачках, как «Casa Rosso», «Cuadro Flamenco» и «Sevilia», и настоящие большие артисты. Помню, как раз в «Sevilia», где я сидел с несколькими нашими танцовщицами, пришёл Дягилев с Нижинской, Долиным и Кохно. Сергей Павлович находился в очень хорошем настроении и через столики перебрасывался с нами фразами; он очень поощрял мои хождения по кабачкам и убеждал меня на месте изучать испанские танцы. В Барселоне я видел к «Cuadro Flamenco» знаменитую Macarona [Макарона], любимицу Дягилева, огромную, толстую шестидесятилетнюю старуху, которая танцевала знаменитый танец со шлейфом; она так увлекла меня, что я стал учить шпанские танцы и взял несколько уроков кастаньет.

1 мая мы дали последний, одиннадцатый спектакль и на другой день уехали из Барселоны. По дороге, когда поезд стоял в Тулузе, я сильно расшиб себе голову и вызвал большое волнение в Дягилеве, который в это время сидел в нашем вагоне и смотрел на мои упражнения: мне пришло в голову заниматься в вагоне турами. Делаю блестящие два тура в воздухе, едва не прошибаю потолка, разбиваю всю арматуру и, как сноп, с разбитой головой лечу на пол вагона. Сергей Павлович в первую минуту онемел и застыл от ужаса — он думал, что я убился на месте,— потом, когда я поднялся и стал через силу и сквозь боль улыбаться и говорить, что «это ничего, пустяки», устроил огромную, бурную сцену. По приезде в Париж Дягилев заставил меня пойти к доктору; доктор не нашёл ничего серьёзного в моём ушибе, и на другой же день я вместе с труппой уехал в турне по Голландии.

В Амстердаме у меня произошла интересная встреча с Дягилевым. Я, тогдашний, был обуреваем настоящей страстью развития и, как только мы приезжали в какой-нибудь новый город, тотчас же отправлялся в музеи. Так было и в Амстердаме: на другой же день я побежал в Государственный музей «смотреть Рембрандта». О голландской живописи я имел тогда очень смутное представление: всё моё знакомство с голландцами заключалось в том, что я добросовестно не пропускал ни одной картины в Лувре, несмотря на то что очень плохо разбирался в них и часто скучал.

В громаднейшем амстердамском Государственном музее я совершенно растерялся и долго не мог найти картин; наконец после долгих скитаний я попал в галерею старых картин. Вот, наконец, и Рембрандт, которого мне так хотелось увидеть в Амстердаме,— его знаменитый «Ночной дозор» и суконные «Синдики» [имеется в виду групповой портрет старейшин суконного цеха 1661-1662г – ред.], «Урок анатомии доктора Деймана», который произвел на меня особенно большое впечатление. И тут же в этой зале Рембрандта перед картиной Гальса я увидел такую знакомую мне группу: Дягилева, Долина и Кохно. До меня донесся голос Сергея Павловича, объяснявшего картину Гальса: я услышал его слова о влиянии Гальса на Рембрандта вначале и обратном влиянии впоследствии и увидел его удивлённый, поражённый взгляд, брошенный боком на меня. Видно было, что Сергей Павлович никак не ожидал увидеть здесь кого-нибудь из его труппы. Дягилев недоумевал: Кохно и Долина привел в музей он, а этот мальчик из кордебалета сам, по собственному побуждению, один ходит по музеям и старается что-то понять...

13 мая приехали в Париж. Снова в Париж, который в этот приезд окончательно, на всю жизнь покорил меня. Комнатка моя в отеле на rue de la Victoire была слишком мала, чтобы можно было в ней работать, и я репетировал ночью — от двенадцати до двух — на улице, на блестящем асфальте; окна «весёлых домов» открывались, в них показывались удивлённые лица и внимательно, серьёзно, с интересом смотрели на мои упражнения.

Наши репетиции происходили в Театре de Paris и проходили блестяще и с большим подъёмом. В Театр de Paris часто приходили Мися Серт и m-me Шанель, и здесь я впервые увидел этих женщин, вместе с princesse de Polignac игравших исключительно большую роль в истории Русского балета Дягилева.