С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции
Шрифт:
Упомянутая здесь «полукартина» имела шумный успех, была куплена аж Третьяковской галереей, и Зина стала профессиональной художницей… Маленькие мальчики ее болели, как положено детям, но выздоравливали и росли — в основном, конечно, под надзором нянек, а Зина снова и снова писала портреты своих красивых своячениц и красивых деревенских баб, писала поля и сад. А муж Боря снова уехал, аж на Дальный Восток, на Амур… Матушка все еще размышляла о продаже земли, со всеми советовалась, но Зина все эти разговоры пропускала мимо ушей, о чем Екатерина Николаевна и сообщала в письме сыну:
«Одна Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует». В 1911 Зинаида пишет портрет «Девушка со свечой», который многие знатоки считают ее
Осмелевшая победительница берется и за сюжет, который ее, вероятно, давно влечет: она с увлечением пишет обнаженных женщин. В деревне наверняка поговаривали, что «барыня Зина всякую срамоту снимает» (во всяком случае, именно такую фразу записал в свой дневник дядя Шура). В этом вполне мужском жанре Зинаида одерживает новые победы, обретает новый успех и новые награды. Началом ее бесконечной серии «ню» принято считать прелестную «Купальщицу» 1911 года. Где-то в кустах над речкой близ усадебного дома Зинаида изображает великолепную обнаженную женщину (старшую сестру Екатерину) — роскошное тело, увенчанное прелестной головкой с тем самым веселым «условным» ликом, который Зинаида придумала для своих автопортретов. В том же 1911 году головка эта увенчала ее новый «Автопортрет в костюме Пьеро», так что и «купальщицу» можно счесть попыткой автопортрета: вот такой я хотела бы предстать миру, с таким лицом и в таком теле. Картина была куплена Русским музеем…
Обнаженные женщины Серебряковой имели неизменный успех, но русские искусствоведы, даже и постсоветские, даже и постперестроечные, пишут о них по возможности кратко, сдержанно, да оно и понятно: бабы-то все-таки голые и как-то это не по-нашему — раздеваться на людях…
Но по совести — о чем тут говорить: обнаженных женщин и мужчин писали во все времена, так что это классика, точнее, уже неоклассика, так и напишем:
«В картине нашел свойственный неоклассицизму интерес к гармонично сложенному человеческому телу, к передаче скульптурной объемности форм на плоскости холста» (В. Круглов).
Как видите, искусствовед В. Круглов (как, впрочем, и автор этой книги) принадлежит к той эстетической школе гетеросексуальных мужчин («нормалов»), которая предпочитает, чтоб формы были «объемными» (или хотя бы объемистыми).
Другой искусствовед (на сей раз уже знакомая нам В. Князева) объясняет «мотивы женского тела» у Серебряковой тенденциями «времени» и подкрепляет эту мысль нареканиями Льва Бакста и Сергея Маковского на то, что «в искусстве утрачен культ красоты человека, что на смену ему пришел культ уродства…» Сергей Маковский (напоминает искусствовед Князева) жаловался на то, что забыты были его современниками традиции античности и Ренессанса: «…Нагота человека представляет и для нас и для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации… Прямыми наследниками эллинов мы остались и поныне».
В. Князева предупреждает нас о неизбежной «идеализации» натуры художницей, а также убедительно пишет о «поисках пропорций строгой пластики форм»: «Это дало возможность выявлять в облике натурщиц, далеких от совершенства, черты идеального и сохранять при этом ощущение жизненной непосредственности изображаемого».
Так что, успокойтесь — никакой такой особой эротики, никакого трепета, никакого «сексапила»: просто стремление «к воплощению мечты современников о прекрасном, к утверждению больших идеалов, к монументальным (видимо, речь все о той же «»объемности» форм. — Б.Н.) решениям».
Подобная уклончивость формулировок, проявленная московской искусствоведкой в 60-е годы ХХ века, была оправдана: она хлопотала (и преуспела в своих хлопотах), чтоб разрешили открыть выставку заграничной, парижской художницы-невозвращенки на ее «чопорной родине», притом всего через каких-нибудь сорок лет после ее бегства. Так что писать приходилось
убедительно и по-нашему: «…таких по сути своей по-земному ясных, обаятельных и в то же время совершенно национальных образов, какие дала живописец Серебрякова, нет у других русских мастеров начала ХХ века».Универсальным словом «национальный» можно пробить любую министерскую цензуру. Впрочем, оно тут и кстати, еще и дядя Шура Бенуа находил обнаженных женщин Зинаиды весьма национально эротичными и оттого для нас особенно близкими и привлекательными. Вот что он писал по поводу Зининых видов национально-привлекательной наготы::
«В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та грация, та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которая все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего вслед за Лоти отправились рыскать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избалованные у себя дома европейцы».
Так написал осторожный дядя Шура, который приехав в Париж и решив проверить реальность существования легендарного «великокняжеского» маршрута, написал, что он посетил и знаменитый «Мулен Руж» и Бал Булье и ничего не увидел, кроме грубой вульгарности, банальности, пошлости… А здесь, у Зины…
Искусствовед предперестроечного времени (А. Амшинская) также сосредотачивает наше внимание на народном, исконно-русском банно-прачечном ритуале (все эти банные сцены, как известно, были «поставлены» в питерском Зинином ателье на Васильевском острове), а также на душевной чистоте и условных позах красивых питерских домработниц:
«В картине “Баня” осознание человеком себя, своего тела, своей физической природы проходит через изображение чрезвычайно важного ритуала русской крестьянской жизни. Отсюда целомудренная красота и душевная чистота, которыми пронизано изображение обнаженного тела. Картина лишена сиюминутной конкретной сюжетности, в ней есть обобщенность. Фигуры замерли в достаточно условных позах. И это отсутствие движения приближает ее к панно».
В общем, искусствоведы неизменно отмечают монументально-декоративный характер полотна, и упорно противопоставляют это всяческому любованию, смакованию или, упаси Боже, эросу (невольно вспоминается строка знаменитого некогда поэта: «и голых баб как в бане…»).
Со своей стороны, я мог бы признаться, что «Баня» Серебряковой мне очень нравится и во всем, что касается привлекательности и соблазнительности ее моющихся героинь, можно согласиться с Зининым дядей, отмечавшим коварный эротизм произведения. Правда, у меня это личное, так сказать, субъективное, мнение, а у дяди, может быть, семейное, но вот и нынешние международные художественные торги, где за «обнаженных» Зинаиды Серебряковой выкладывают по полмильона евров за холст, как бы подтверждают самые высокие оценки. Причем даже коллекционеры, которые, казалось бы, не знакомы с рассуждениям о «монументальных решениях», о «скульптурности» и даже о национальном характере обнаженных петербургских горничных из сытых довоенных годов, все же покупают эти ню и платят без нареканий.
Кроме двух вариантов своей знаменитой «Бани», Зинаида Серебрякова создает в те же годы эскизы для росписи Казанского вокзала в Москве и для картины «Диана и Актеон», а также еще несколько разнообразных «ню».
Что касается «Бани», то о работе над ней известно не много. Современный искусствовед В. Круглов признается, что «история их замысла неизвестна». Что до известного искусствоведа А. Савинова, то он переписывался на тему этих полотен с самой художницей, а потом даже посетил ее в Париже, но выяснить, в чем замысел, не смог. Думаю, художница даже не поняла, что именно хочет услышать от нее именитый московский гость, который предлагал неразговорчивой эмигрантке выработать (в преддверии ее московской выставки) приемлемую для московских худорганизаций формулу: она, мол, хотела этим своим полотном сказать, что «просто… хорошо человеческое юное и чистое тело». Художница не возражала против чистого тела и даже кивнула. Это был добрый знак для «выездного» искусствоведа: так он и объяснил в Москве.