С мольбертом по земному шару

«Не замай! Дай подойти!» 1887–1895 гг.

Маршал Даву в Чудовом монастыре. 1900 г.

Французский часовой у алтаря. Фрагмент картины

На картине «С оружием в руках — расстрелять» (1887–1895) изображены трое пленных партизан, связанных и поваленных на колени перед Наполеоном. Среди пленников мы видим и партизанского вожака с предыдущего полотна. Партизаны не просят о пощаде, не унижаются перед врагом, а сохраняют достоинство, сознание своей правоты. Наполеон закутан в теплые одежды и оттого выглядит жалким и карикатурным в сравнении с русскими крестьянами. Он охвачен яростью. Участь пленников решена — их ждет французская пуля. Наполеоновские солдаты жмутся к костру, страдая от холода. Валяется в снегу разбитая французская артиллерия. Хищные птицы кружатся над трупами павших французов. При взгляде на картину зритель понимает, что жестокая расправа над русскими патриотами не изменит бесславной судьбы захватчиков.

Картина «В штыки! Ура, ура!» (1887–1895) составляет исключение в серии, так как непосредственно показывает не врага, а русскую армию. На ней гренадеры в ровном строю в дружном порыве устремляются по снежному полю на противника. Высок моральный дух русских воинов, изгоняющих интервентов с родной земли.

«В штыки! Ура, ура!» 1887–1895 гг.

Взаимосвязаны по теме две заключительные картины серии — «Ночной привал великой армии» (1896–1897) и «На большой дороге. Отступление, бегство» (1887–1895). Они символизируют крах захватнических планов Наполеона в России, бесславный конец его похода и историческое возмездие, которое понесла его армия.

На первой из этих картин мы видим привал наполеоновских солдат, обессиленных, голодных, на снегу в лютую зимнюю стужу. Это уже не армия, а жалкое, деморализованное скопище мародеров, одетых кто во что горазд — награбленные церковные ризы, женские салопы, барские шубы и т. п. Метет снег, солдаты жмутся друг к другу, тщетно пытаясь согреться.

Ночной привал великой армии. 1896–1897 гг.

На втором полотне по зимней дороге отступает Наполеон со свитой и остатками гвардии. Впереди колонны сам император в теплой шубе и меховой шапке. Он опирается на палку. Вид у него жалкий, от былой спеси не осталось и следа. Злое, угрюмое выражение лица передает крушение всех его честолюбивых надежд. Вдоль дороги занесенные снегом трупы, разбитые орудия, повозки, зарядные ящики — свидетельства бесславного конца его великой армии. Яркое зимнее солнце, радостно играя бликами на заснеженных полях, контрастирует со зловещим видом дороги и как бы символизирует торжество победы русского народа над врагом.

В Петровском дворце в ожидании мира. 1887–1895 гг.

Бегство Наполеона из Кремля. 1887–1895 гг.

Давая оценку этой замечательной картине, А. К. Лебедев писал: «Образ Наполеона, бегущего из России по трупам собственных солдат, среди остатков и останков некогда великой армии, превращается в знаменательный обобщающий образ большого исторического смысла, символизирует судьбу захватчиков, посягнувших на русскую землю».

Работа над этой картиной заняла продолжительное время. Художник упорно искал наиболее удачное ее композиционное решение, выполнил карандашом и пером несколько предварительных набросков-этюдов, прежде чем остановился на окончательном варианте. Как вспоминал Верещагин, не раз он бродил по Бородинскому полю и по тем дорогам, по которым отступала наполеоновская армия, стараясь зрительно представить себе события войны 1812 года.

Стремление Верещагина глубже постичь историческую эпоху наполеоновских войн заставило его взяться не только за кисть, но и за перо. Он пишет книгу «Наполеон I в России — 1812 год». В ней он собрал выдержки из воспоминаний современников — очевидцев минувших событий. Кроме этого художник готовил развернутые объяснения для каталогов к своим последующим выставкам, на которых намеревался представить картины о войне 1812 года. Не будучи профессиональным историком и последовательным материалистом в понимании истории, Верещагин, переоценив роль субъективного и династического факторов, не смог глубоко и четко объяснить социальную сущность наполеоновской политики и личности самого Наполеона I. В то же время, стремясь развенчать французского полководца, снять с него ореол гениальности, художник заметил, что Наполеон прикрывал свою завоевательную политику трескучими фразами о «справедливом» походе цивилизации против варварства. Идя в глубь России, он делает ту же ошибку, какую в свое время совершил Карл XII. «Видя, что чудная армия его гибнет, тает, как лед, на знойных утомительных переходах, чувствуя себя поглощенным громадностью пройденного (но незавоеванного) пространства, обманутым тактикою неприятеля, непревзойденной его твердостью, — все-таки идет вперед, буквально устилая путь трупами… — писал Верещагин об авантюризме Наполеона. — В Москве должна была начаться агония громадного предприятия, участники которого устали, а руководитель потерял голову… Потом обратное движение, с его рассчитанною медленностью для сохранения награбленного солдатами добра, давшею возможность русским предупредить французские войска и преградить им дорогу; разделение армии на отдельные самостоятельные отряды, один за другим погибшие, почти истребленные…»

По мнению искусствоведов, не все картины, посвященные войне 1812 года, удались художнику в равной мере, и в целом они уступают по своим художественным достоинствам картинам других его военных серий — туркестанской и балканской. Некоторые картины о войне 1812 года, например «Конец Бородинского боя», страдают внешней иллюстративностью, содержат элементы театральности. Наиболее удачно передают психологическое состояние человека картины, изображающие Наполеона на кремлевской стене, в деревенской избе и в разговоре с Лористоном. Выделяется также полотно «Не замай! Дай подойти!», где Верещагин достигает большой силы типизации в изображении людей.

Но каковы бы ни были слабости и просчеты отдельных картин о войне 1812 года, вся серия стала монументальной эпопеей, воспевшей патриотизм, мужество, национальную гордость русского народа.

Многие критики сравнивали верещагинскую эпопею с романом Л. Н. Толстого «Война и мир», называли художника Толстым в живописи, хотя серия картин, посвященных войне 1812 года, и не могла претендовать на такой всеобъемлющий охват исторических событий, как монументальное толстовское произведение. Верещагин не разделял некоторых существенных черт мировоззрения Л. Н. Толстого, и особенно его тезис непротивления злу. Но великого писателя и великого художника роднили ненависть к войне и агрессии, признание решающей роли народных масс в развитии исторических событий, в частности войны 1812 года. Оба, и Толстой и Верещагин, критически относились к личности Наполеона. Художник развенчал наполеоновский культ, показав, что авантюризм агрессора принес неисчислимые бедствия не только странам, подвергшимся агрессии, но прежде всего самой Франции и ее народу.

Занятый работой над картинами о войне 1812 года, художник в течение ряда лет не устраивал своих выставок ни в России, ни за границей. В 1895 году Верещагин выставил в Москве, в помещении Исторического музея, выполненные за последнее десятилетие более восьмидесяти картин и этюдов, в том числе те из картин об Отечественной войне, которые к тому времени были завершены. Официальная критика их встретила резко негативно. Причины этого были следующие: Верещагин не прославлял Александра I как победителя, не показал ни одного русского полководца, предпочтя им каких-то бородатых мужиков.

Газета «Русские ведомости» упрекала художника в том, что он не воспроизвел во всем парадном блеске наполеоновскую армию, гвардейцев в высоких медвежьих шапках, драгун с конскими хвостами. С желчными нападками на Верещагина обрушились «Московские ведомости», придравшись к оформлению его выставки. Припомнив ему вызвавшие раздражение церковников картины на евангельские сюжеты, обвиняли художника в саморекламе и резко критиковали его картины о войне 1812 года.

В следующем году верещагинская выставка открылась в Петербурге, в доме Ганзена на Невском проспекте, напротив Казанского собора. Нападки на художника и его новые картины продолжались. Корреспондент «Нового времени» писал, преднамеренно искажая действительные факты, что выставка не имела такого успеха, как предыдущие выставки Верещагина, а картины о войне 1812 года мало воздействуют на зрителя, верещагинский же Наполеон неудачен. На это выступление художник в своем интервью журналистам ответил: «Мне говорили, что в одной из газет было сказано, будто мои старые картины лучше новых. Но в той же газете эти старые картины были обозваны навозными кучами! Где же больше тенденциозности: у критика или у художника?»

Не менее враждебно выступили и «Санкт-Петербургские ведомости». По утверждению критика этой газеты М. Соловьева, боевые картины Верещагина «не знают ни героизма, ни национальной славы, а светлая сторона художнику недоступна». Критика раздражали откровенный показ ужасов войны и отсутствие парадности. Другой критик, Вл. Михневич, выступая в «Новостях и биржевой газете», утверждал, что вся эпопея Верещагина, посвященная войне 1812 года, вышла бледной и невыразительной, а образ Наполеона в ней неудачен. По мнению известного критика В. Чуйко, признававшего Верещагина крупным и талантливым художником, тенденциозность снижала художественное достоинство верещагинских картин, а их историческая значимость уступала место случайному анекдоту или жанру. Впрочем, выступая в журнале «Всемирная иллюстрация», этот автор делал исключение для картины «На большой дороге, отступление, бегство…», считая ее лучшей в серии.

Некоторые органы печати, в частности журнал «Русский архив», хотя и не опускались до откровенной брани в адрес художника, выражали неудовлетворение тем, что Верещагин показал преимущественно французскую сторону, крах завоевателей, но почти не представил победителей, русскую армию, ее героев. В этой связи высказывались пожелания, чтобы художник продолжил работу над серией о войне 1812 года.

Снег на деревьях в суровую зиму. Этюд