С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом
Шрифт:
В 1924 г. перебрался к старшей дочери, бывшей замужем за композитором Черепниным, знаменитый лидер питерских акварелистов и былой любимец императорской семьи 72-летний Альберт Бенуа. Он еще и после большевистского переворота долгое время возглавлял в Петрограде музей прикладного искусства, создавал музей природы в Лахте, путешествовал с экспедицией геологического института по берегу Новой земли и Баренцева моря, участвовал в выставках.
Добравшись в Париж, Альберт провел персональные выставки, а потом жил на попечении Черепниных и умер 84-х лет от роду в Фонтенэ-о-Роз под Парижем. Сын Альберта (тоже Альберт), тот самый, что был женат на красавице-певице Марии Кузнецовой, поселился в Париже в 1918 г., провел там персональную выставку и умер от туберкулеза в 1930 г. Его блистательная жена вышла замуж за богатого банкира (племянника Композитора Массне), который подарил супруге театр, ставший знаменитой Русской оперой.
Дочь Александра Бенуа, отчаянная Леля — Елена, та,
Сын Александра Бенуа Николай занимался и живописью, но больше всего преуспел на ниве театральной декорации. Он оформил множество спектаклей в Милане и возглавлял постановочную часть в том самом театре «Ла Скала», стены которого еще помнили музыку его прапрадеда Катарино Кавоса. За долгие годы работы в театре Ла Скала Николай Бенуа пережил (вместе со своим театром) и вполне нелегкие годы. После войны театр Ла Скала изрядно обнищал. В одном из послевоенных писем А. Н. Бенуа сообщал своему другу М. Добужинскому о театральных делах сына:
«… уж больно плохо обстоит дело с финансовой стороны. Кока даже подал в отставку, намереваясь совершенно переселиться в Аргентину, — насилу уговорили остаться. Но и оставшись, он продолжает «глядеть в лес» — все по причине только плохо устроенных, нелепых житейских условий…»
Среди предложений, искушавших неустроенного Коку, были вероятно, и московские предложения. При трудностях, переживаемых миланским театром, в атмосфере бурного «полевения» Италии (потеряв своего собственного римского дуче, итальянцы темпераментно устремлялись теперь в объятия московского вождя) предложения, приходившие из Москвы, звучали особенно соблазнительно. Поняв это из писем сына, А. Н. Бенуа написал в октябре 1946 г. совершенно поразительное для той поры письмо сыну в Милан. Вот еще один отрывок из этого письма:
«Только что получили твое длинное письмо от 11 сентября, и оно нас не только взволновало, но и огорчило. Между строками мы прочли и такое, что прямо в высшей степени встревожило. Неужели какие-то беседы с людьми «оттуда» оказались способными всего тебя переубедить и перенастроить? Неужели ты забыл, почему ты покинул свою родину-Россию? Откуда ты взял, что там мирно и безнаказанно цветут романтики поэзии и что там вообще для искусства здоровый воздух?
Ты, наш милый мальчик, попался на то лукавство, к которому сочло полезным прибегнуть и тамошнее его величество Иосиф, представляющий собой образ самого деспота, совершенно лишенного всякой просвещенности. Я видел снимки с картин, которые там пишутся и поощряются, и вот, что я тебе скажу. Как ни мерзки мне «кляксы» Пикассо, Дали, Шагала — имя им легион, но я их все же предпочитаю такому здоровому искусству.
Это олицетворение «подхалимажа», холопство и подлость, да и все там в таком роде. Я много думал и много перечувствовал вокруг этих проклятых вопросов и, увы, пришел к заключению, что спасения в ближайшем будущем ожидать не приходится. Мы все глубже и глубже будем погрязать в тиски этой новой видимости или мракобесия — этих новых средних веков, а всякие атомные фокусы только ускорят начавшийся процесс одичания и вовсе не станут «оздоровляющими»…
Все у меня сводится к тому, как бы не слишком гнусно закончить собственную жизнь, как бы кое-что еще успеть передать потомству, дабы оно продолжало несть тот факел, который поручен мне, тебе и всем тем, кто в силу воспитания и быта, сложившихся в иные, более счастливые времена, оказались достойными получить этот факел в руки…
Для той России, которую мы не перестаем любить духом и сердцем, этот факел может оказаться полезным, если его пламя будет сохранять хотя бы волю ее предков. Напротив, если бы мы совершили чудовищную ошибку и понесли бы его туда, то там он погас бы неминуемо, задушенный такой строго разработанной системой лжи, против которой нет средств бороться…»
Что пользы даже в самых замечательных письмах? После долгих колебаний Николай Бенуа приехал с театром Ла Скала в Москву (в 1964 г.), работал в Большом театре в 1965 и 1978 гг., а умер еще десять лет спустя в Милане.
С 1910 г. жил в Париже вместе с женой Маргаритой архитектор и акварелист Альберт Александрович Бенуа-Контский. Это он проектировал, а потом вместе с супругой расписывал в 1939 г. церковь Успения Божьей Матери на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа (где они с женой и похоронены), писал иконы и фрески для других русских церквей зарубежья, в том числе и кафедрального собора Александра Невского в Париже.
После окончательного переселения в Париж и работы над оформлением «Лекаря поневоле» столпу «Мира искусства» и Русских сезонов Александру Николаевичу Бенуа больше не пришлось участвовать в оформлении
и постановке дягилевских спектаклей. Однако он (в отличие от Бакста) не порвал отношений с Дягилевым. Бенуа еще и в 1905 г. знал, что от Дягилева нельзя ждать «верности» («Надеяться на то, что Сергей заступится за отсутствующего друга, я, зная по опыту его обыкновения, не мог»). Тем не менее, о последних годах Дягилева и своих с ним парижских встречах Бенуа писал в своих мемуарах с нежностью и с сочувствием, вынося, впрочем, довольно жесткий приговор некоторым из поздних дягилевских постановок:«… позднейшие дягилевские балеты меня иногда радовали, но чаще огорчали — все той же чертой «эпатирования во что бы то ни стало». Особенно же меня разгорячил пустяшный балетик «Chatte», имевший, однако, очень большой успех у публики и даже, пожалуй, способствовавший новому притоку поклонников «Balletes Russes»…
Не уступали по бессмысленности и уродству «Chatte» и другие ультрамодернистские или ультра-кубистические балеты Дягилева: «Лисичка», «Matelots», «Train bleu» и т. д. Но все это было превзойдено «Стальным скоком» («Pas d’acier»), в котором к глупости и к кривлянью прибавилось еще нечто гадкое. Поиски нового, желание идти с веком довели Сережу, нашего «аристократа» Сережу, в «Стальном скоке» до того, что он на сцене Op'era представил своего рода апофеоз советского строя. «Стальной скок» вполне может сойти за одно из тех казенных прославлений Индустриализации и Пролетариата, в которых изощряются согласно «социальному заказу» официальные песнопевцы СССР. В своем циничном усердии авторы и постановщики балета дошли даже до того, что они торжеству фабричных трудящихся противопоставили издевательство над буржуазией. На сцене рядом со всякими представителями «победившего класса» топтались те дамы общества, что в дни чудовищной нищеты пытались на рынке сбывать за несколько копеек случайнее остатки своего былого благополучия. Прокофьев, автор наивно имитационной музыки, шипящей и свистящий наподобие какой-либо сталелитейной фабрики, поступил затем совершенно последовательно, отправившись по создании этого шедевра в СССР, где он преуспевает и поныне. Дягилев же только временно предался мечте о том, чтобы завязать с Советами какие-то деловые отношения, ввиду чего он даже подружился с Маяковским…»
Итак, Бенуа отметил «циничное усердие» авторов шедевра, который Дягилев с Прокофьевым называли своим «большевистским балетом». На жалобы старого друга Бенуа Дягилев (а судя по его циничным дневникам, и сам Прокофьев тоже) мог бы ответить любимой фразой молодого Льва Никулина: «Мы не Достоевские, нам бы денег побольше». Но психолог и шармер Дягилев знал, как надо разговаривать с другом юности и умел снова растрогать Бенуа, о чем наглядно свидетельствуют знаменитые мемуары.
«… Сережа… как будто начинал томиться от всей той лжи, в которую втянул его «культ последнего слова», — повествует Бенуа, — и я не могу забыть той беседы, которую я имел с ним за год до его смерти, когда он, без того, чтобы я его вызвал на то, стал передо мной оправдываться в «странности своих поступков». Ноша, которую он взвалил себе на плечи (и которую уже нес целых двадцать лет), становилась ему непосильной. Единственную настоящую отраду он находил теперь не в том деле, которое возвеличило его перед светом, а именно в интимной коллекционерстве… Он теперь стал библиофилом и притом русским библиофилом… Сережа тратил большие суммы для удовлетворения этой страсти…»
Описывая погоню позднего Дягилева за криком моды и супермодерном, Бенуа винит в этом «крене» новое окружение Дягилева — всех этих Кохно и Кокто. Впрочем, как вспоминает Бенуа, он уже и в прежнем Дягилеве отмечал тягу к тому, что он называет «дикарством» модернизма:
«В Дягилеве… еще тогда, когда он почти юношей робко искал приобщиться к нашему кружку, всегда чувствовалось какое-то специфическое безразличие к тому, что мы — я и мои друзья — почитали за главное. В нем проявлялась какая-то душевная пустота и вообще отсутствие поэтических запросов. В нем эта черта была стихийная, примитивно-дикарская. Никто его этому не учил, однако и все мои, все наши старания «научить его чему-нибудь другому» терпели полную неудачу. Кстати сказать, самая эта стихийная «дикость», самое это «варварство» Сережи особенно пригодилось ему, когда он, в силу внешних обстоятельств, освободился от нашего влияния. Это они, эти черты «варварства», создали ему особенно громкий успех, и это сблизило его с «передовыми» элементами европейского искусства, которые так же с презрением и ненавистью отвернулись от «сюжета» или стали творит вещи, в которых всякое наличие поэзии подвергалось осмеянию и издевательствам. Согласно новым теориям (уж и не таким новым — им уже полвека), произведение должно действовать средствами, свойственными каждой художественной отрасли, — чистой музыки, чистой поэзии, чистой живописи. Однако я знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Боттичелли, Микельанджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т. д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов».