С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом
Шрифт:
«Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского… помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов».
Первая «историческая» встреча Добужинского со Станиславским и главными пайщиками Художественного театра состоялась в феврале 1909 г. в московском ресторане «Эрмитаж». Станиславский передал через Добужинского приглашение всем мирискусникам принять участие в оформлении постановок Художественного театра, а начать предложил с работы самого Добужинского над оформлением спектакля «Месяц в деревне». Согласием на предложение Станиславского ответили и друзья Добужинского (Бенуа, Бакст и Сомов), и сам Добужинский, который написал Станиславскому:
«…
Так началась плодотворная совместная работа, и в первые лет шесть (до того, как оправдались худшие опасения Станиславского) сотрудничество шло, если и не идиллически (тот, кому приходилось бывать за кулисами театра, вряд ли сможет представить себе мирное сосуществование в змеином клубке закулисных амбиций), то все же вполне сносно. Что же до оформления Добужинским «Месяца в деревне», то оно по своей приспособленности ко всем задачам сценического ансамбля стало в истории русского театра классическим образцом сценической декорации.
Залогом успешного сотрудничества Станиславского с Добужинским, который, по словам самого Станиславского, «достиг тогда зенита своей славы», было как раз то самое, что потом и послужило причиной их столкновения. Но поначалу немало поднаторевший в художестве и театральных делах Добужинский поставил себя в положение «ученика» великого Станиславского, что заметно и из поздних его писем к «Учителю» и из таких воспоминаний самого Станиславского:
«когда художник начинал высказываться, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов».
Как отметил сам Станиславский, «к счастью не было больших разногласий».
Результат этого сотрудничества превзошел самые высокие ожидания, премьера прошла с небывалым даже для избалованного МХТ успехом. Все крупнейшие обозреватели и искусствоведы отмечали роль Добужинского в этом триумфе. Да и зрительный зал разражался аплодисментами еще до появления артистов на сцене — при открытии декораций, скажем, при виде «зеленой комнаты».
«Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки «Месяца в деревне», — писал после премьеры блистательный Павел Муратов, — дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благородное внешнее воплощение, и в быте того времени было понятно большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу».
Позднее знаменитый искусствовед Я. Тугенхольд, успев повидать сценографию Бакста, Коровина, Головина и Бенуа, остался верен декорациям Добужинского к «Месяцу в деревне»:
«Таких колористических, чисто зрительских радостей нам еще не приходилось видеть на сцене».
Что же до великого знатока театра С. М. Волконского, то он говорил, что образы этого спектакля «сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского… И все вместе сливаются в Добужинском».
Куда уж дальше?
Добужинский оформил в МХТ двенадцать спектаклей, обеспечивших ему не только признание современников и потомков, но и материальную возможность освобождения от чиновничьей службы в министерстве.
После «Месяца в деревне», самой важной из работ Добужинского в МХТ последовало оформление в 1913 г. спектакля «Николай Ставрогин». Эту инсценировку по «Бесам» Достоевского сделал В. И. Немирович-Данченко, который и ставил спектакль вместе с Лужиным.
Для Добужинского, после лирической идиллии Тургенева, после красивых, классичных усадебных интерьеров новая работа эта была первым шагом в трагедию, в городские страсти, в мир, кстати сказать, всегда бывшего ему близким Достоевского. Новые, «Достоевские» декорации Добужинского были настолько отличны от «тургеневских», точно их задумал и исполнил другой художник. Однако, это был все тот же Добужинский, художник большого диапазона, большой культуры и фантазии. Искусствоведы отмечают в декорациях Добужинского к «Ставрогину» новые ритмы (соответствующие напряженным ритмам романа), изобразительную скупость, асимметрию построения, новую вертикаль, «резкую дисгармонию цвета». И грязно-серый цвет стены, и диагональ лестницы, и узкое окно, и целая сцена в «Сворешниках» с отблесками пожара — все готовит зрителя к трагедии и не напрасно готовит. «Бесы» Достоевского и были самым жутким предвестием русской трагедии…
В этой работе Добужинский, по признанию искусствоведов, «сказал новое слово в театрально-декорационном искусстве», ступив
«за грань традиций «Мира искусства».«Николай Ставрогин» был поставлен МХТ в 1913 г., в самый канун беды… Впрочем, и многолетнему, почти безмятежно благополучному сотрудничеству Добужинского с МХТ подошел в ту пору конец. Спектакль по драме Блока «Роза и крест» в оформлении Добужинского так и не увидел свет. Что до оформления «Села Степанчикова (тоже по Достоевскому), то его постановка была связана с невзгодами, которые можно было предвидеть задолго до их начала. Художники «Мира искусства» оказались слишком сильными индивидуальностями и эрудитами для того, чтоб бездумно подчиняться режиссерскому всевластию (на которое притязали не только Мейерхольд или Станиславский, но и многие другие влиятельные персонажи труппы). Мирискусники имели привычку самостоятельно изучать автора, его драму, эпоху, имели собственные идеи, которые, вольно или невольно, они в процессе постановки своей работой навязывали актеру и даже постановщику. Если Добужинский еще мирился поначалу со своей ролью «ученика» Станиславского, то многообразованного Бенуа поздно было брать кому-либо (даже московскому купеческому сыну Косте Алексееву) в свои ученики. Оформление «пушкинского спектакля» («Маленьких трагедий» Пушкина), заказанное художественным театром Александру Бенуа, оказалось слишком пышным для актеров, и постановка не удалась. Да и прочие декорации и костюмы, созданные художниками-мирискусинками, не оставались нейтральными, они «играли», они диктовали свою волю и актерам и постановщикам. Испуганный этим Станиславский запретил Добужинскому делать эскизы костюмов и оформления для «Села Степанчикова», а лишь разрешил ему предлагать актерам (по их усмотрению) набор костюмов эпохи, не оставляя при этом художнику ни свободы фантазии, ни свободы выбора…
В общем, работа Добужинского в Московском Художественном театре подошла к концу. Это был «конец прекрасной эпохи», о которой он ностальгически вспоминал до конца жизни (то есть еще добрых сорок лет). Но ведь и самой «прекрасной эпохе» подходил конец, так что задержимся чуть-чуть на последних ее мгновениях…
Рослый красавец Добужинский подходил к своему сорокалетию. Он был сдержан, всегда празднично одет, никогда не раскрывал своих чувств перед чужими и бывал очень застенчив, но в кругу «своих» бывал беззлобно шутлив и даже проказлив. Он преподавал в школе Званцевой («Школе Бакста и Добужинского», а потом — «Школе Добужинского и Петрова-Водкина» — чаще даже просто говорили «в Школе Добужинского»), а позднее еще и в Новой школе мирискусников. Пресса одобрительно писала о преподавательской методе Добужинского, не навязывавшего ученикам своего стиля, но старавшегося послужить самораскрытию молодого творца.
Наряду с занятиями в школах, Добужинскому приходилось давать и частные уроки. Одним из его учеников был юный сын милейшего В. Д. Набокова. Володя (по-домашнему Лоди), который полвека спустя (уже став знаменитым писателем) вспоминал в автобиографическом романе «Другие берега», что его учителем был среди прочих «знаменитый Добужинский», который учил «находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем невиданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве».
Ученики школ, где преподавал Добужинский, судя по их воспоминаниям, любили своего профессора, а петербургские красавицы обмирали, когда он входил в гостиную. Среди наиболее близких к нему людей была в ту пору красавица-балерина Тамара Карсавина. Через несколько лет после смерти Добужинского она так написала о подаренных ей рисунках любимого друга:
«… они живо напоминают мне… о любимом друге, о наших обычных ужинах после представлений в моей квартире на Крюковом канале…»
При всяком упоминании о встрече с Карсавиной в личных письмах до крайности сдержанного Добужинского невольно проскальзывает затаенная нежность («Таточка по-прежнему мила и неутомима» (1914 г.)
«Провожали Тамару Платоновну и внезапно оказались с ней в поезде…»(1923 г.). «Таточка уехала после блестящих своих выступлений. Она прелестна…» (1923 г.)
Именно в тот год Бенуа назвал Добужинского в дневниковой записи «Великодушным рогоносцем».
А еще через два десятилетия — она снова в письмах Добужинского:
«…(Бедняжка, как она постарела и подурнела, где же прежняя Таточка, в которую все в моем поколении были больше или меньше влюблены?) (1954). «Уланова хороша, слов нет… но, увы, у нее нет ни капли шарма — где же сравнить ее с нашей прежней Таточкой Карсавиной…» (1956 г.)