Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Рис. 23. Схема двойного льва романского портала Базельского собора

Драконы обычно встречаются в парах и расположены симметрично в оппозиции друг другу по бокам двери или архивольта. [106] По-видимому, дракон имеет отношение к символике солнцестояния, если учитывать аналогии в восточном и северном искусстве. На описанном портале два дракона, расположенные лицом к лицу, украшают консоли, которые поддерживают дверную перемычку. Расположение этих драконов под ногами Христа, по-видимому, иногда уподобляет их природным, или дьявольским, силам, усмиренным Человеко-Богом, и это никоим образом не противоречит их смыслу, связанному с солнцестоянием, так как именно противоположность космических направлений, проявляемых в восходящей и нисходящей фазах годового цикла, превосходится Человеко-Богом. Азиатское искусство использует аналогичный мотив (рис. 24а и 24б). [107]

106

Например, на порталах базилики cв. Михаила в Павии, на кафедральном соборе Сан Доннино д’Эмилиа, Дуомо в Вероне и Сан Феделе в Комо.

107

Достаточно обратить внимание на замечательное сходство между рельефом, увенчивающим Дверь Талисмана в Багдаде, и миниатюрой в ирландском «Келлском Евангелии», которая воспроизводит архитектуру портика (Eusebian Canon fol. 2v). В каждой из этих композиций человек с нимбом – в ирландской миниатюре он напоминает Христа – завладевает языками двух драконов, обращенных друг к другу с разверстыми пастями. Рельеф из Багдада относится к сельджукскому периоду и является более поздним по времени, чем ирландская миниатюра; форма драконов отражает форму дальневосточных образцов. Композиция, о которой идет речь, встречается довольно часто, с известными вариациями, на северных драгоценностях, в прикладных искусствах исламских стран и в романском декоре.

Рис. 24а. Дверь Талисмана в Багдаде

Рис. 24б. Символическая арка из ирландского «Келлского Евангелия» со святым между двумя чудовищами

Индуистское искусство предусматривает в торана нечто подобное прообразу всей зооморфной иконографии портала. Торана представляет собой триумфальную арку, обрамляющую дверь храма или нишу, заключающую образ божества; ее особенности предписаны в кодексах сакральной архитектуры, например в «Манасарашильпашастре». Две опоры, или устоя, торана украшены львицами ( шардула) или леогрифами ( вьяли), которые являются солярными животными и воплощениями Вач, творческого Слова. Устои арок завершаются фигурой макара, морского чудовища, которое соответствует Козерогу, символу зимнего солнцестояния. Здесь также солярная символика представлена в двух своих противоположных и взаимодополняющих аспектах: львица соответствует позитивному аспекту и, следовательно, в известном смысле, пространственному распространению Света, или Божественного Слова, тогда как макара выражает «разрушающий» и преобразующий аспект Божественной Реальности, проявляющийся как цикл, или время. Верхняя часть торана обычно увенчивает Киртимукха, или Каламукха, внушающая страх кошмарной маской изменчивой и многообразной формы, которая соединяет львицу и морского дракона и представляет неизмеримый – а следовательно, ужасающий и темный – первозданный хаос божественной силы проявления. [108]

108

См.: Stella Kramrisch, op. cit., р. 318 sq. См. также Ren'e Gu'enon, «Ka\la-mukha» («Etudes Traditionnelles», March-April 1946).

В романском искусстве существуют многочисленные аналогии со львами и драконами торана, [109] однако его драконы ближе драконам Дальнего Востока, которые пришли на Запад через буддийское и сельджукское искусство, [110] или северным драконам, чем индуистскому макара, проистекающему от дельфина. Что касается Каламукха, маски Бога, то нельзя было предполагать, что она займет столь же значительное место в христианском искусстве, какое занимает в искусстве индуистском или дальневосточном (имеется в виду китайский Таоте), поскольку ее символизм тесно связан с индуистским представлением о космической иллюзии. Тем не менее, маски, которые, по-видимому, явились ее копиями, обнаружены в романском искусстве, однако смысл их определить невозможно. [111]

109

В частности, в романской архитектуре Ломбардии обнаружена планировка портала с портиком, в котором колонны опираются на львов, а пилястры украшены грифонами или драконами (порталы кафедрального собора в Вероне, кафедрального собора в Ассизи, древней церкви св. Маргариты в Комо, кафедрального собора Дуомо в Модене и Ферраре и т. д.).

110

Имеется в виду исламское искусство Ближнего Востока, оказавшееся под влиянием турецкой экспансии XII–XIII вв. В исламские страны турки привнесли определенные особенности монгольской цивилизации.

111

Например, в Сомюре, Турнусе, Венозе, Кенигслаутербахе и т. д., в стилизованной форме – в дохристианском скандинавском ювелирном ремесле.

Каламукха имеет двойственный аспект. С одной стороны, она представляет смерть, и в этом смысле она увенчивает дверь храма, ибо тот, кто проходит через эту дверь, должен умереть для мира; с другой стороны, она символизирует источник жизни, на что указывают потоки растительных и зооморфных орнаментов, возникающие из ее пасти. Эта последняя особенность находит свою аналогию в средневековом христианском искусстве, в форме львиной маски, «извергающей» растительные формы. Мотив этот, вероятно, очень древнего происхождения, и он идентичен мотиву льва, выбрасывающего струю воды. Он является образом солнца, источника жизни, и, таким образом, несомненно, символом, аналогичным Каламукха. [112] В христианском искусстве он принимает значение льва ветхозаветного Иуды, от которого исходит генеалогическое древо Христа, или виноградная лоза Христа. [113]

112

Греко-римское искусство оказалось способным воспринять восточные мотивы только как чисто декоративные элементы; средневековое искусство вновь выявило символический характер этих мотивов.

113

На тимпане южной двери церкви св. Годехарда в Хильдесхайме в Саксонии находятся два льва, чьи пасти извергают стилизованные растения.

Было бы несложно приумножить образцы азиатских тем, которые перешли в христианское искусство Средних веков. Тем, упомянутых выше, вполне достаточно для того, чтобы создалось впечатление безбрежного потока фольклора, которым омывалось средневековое западное искусство. Источники этого потока – доисторические, и время от времени он подкреплялся непосредственными привнесениями с Востока. В большинстве случаев трудно или вообще невозможно сказать, что означали эти мотивы для христианского мастера. Вполне возможно, однако, что логика, присущая формам как таковым, способствовала пробуждению, в свете созерцательной мудрости, символов, давным-давно закрепленных в коллективной памяти, известной нам как фольклор.

В зооморфной иконографии романского портала существует вселяющий страх и зачастую гротескный элемент, который обнаруживает духовный реализм, внутренне взаимосвязанный с горгоноподобной символикой Каламукха. По мере приближения солнцестояния неизбежная циклическая смена направления высвобождает крайности контрастов в космической среде: когда открыты «Врата рая» ( janua coeli), распахнуты также и «Врата ада» ( janua inferni). Некоторые из ужасающих образов на стенах портала призваны разрушать пагубные влияния. Иногда их гротескная внешность помогает «осуществить» силы тьмы, выявляя их реальную природу. Сходное назначение имеют некоторые деревенские обычаи, в которых, при приближении зимнего солнцестояния злые духи изгоняются с помощью гротескных маскарадов. [114]

114

Этот обычай сохранился, в частности, в альпийских долинах.

III

Как мы убедились, ниша портала соответствует хору церкви. Как и хор, это место Богоявления, и в этом качестве ниша портала соответствует, символике небесной двери, представляющей не только вход, через который души направляются в Царствие Небесное, но также и выход, откуда божественные вестники «нисходят» в «пещеру» мира. Эта символика имеет дохристианское происхождение и как бы сливается с христианством, благодаря празднованию Рождества – ночи рождения Божественного Сына в мир – приблизительно в час зимнего солнцестояния, «Небесных Врат».

Таким образом, портал с нишей – это иконостас, который одновременно и скрывает и обнаруживает тайну святая святых, и в связи с этим он представляет также триумфальную арку и престол славы. Этот последний аспект преобладает в великолепном портале церкви аббатства в Муассаке. Его огромный тимпан, поддерживаемый центральной колонной, изображает апокалиптическое видение Христа, окруженного животными тетраморфа и 24 старцами Откровения; центральная колонна, составленная из львиц, поддерживает это великолепное видение, подобно трону, выстроенному из покоренных космических сил (рис. 25).

Рис. 25. Портал церкви аббатства в Муассаке. Фрагмент

В западном искусстве портал церкви в Муассаке подобен неожиданному чуду как своим духовным единством, так и пластическим совершенством, которое невозможно полностью объяснить ссылкой на родственную романскую скульптуру, мавританское влияние или византийские изделия из слоновой кости.

Художественный язык муассакского портала сильно отличается от романского портала Базельского собора. Формы последнего четко выражены, подобно последовательности латинского синтаксиса; их гармония сурова и благородна, как грегорианское песнопение. Скульптуре Муассака свойственна некоторая вычурность, которая, однако, не ведет к разрыву статического единства целого. Стрельчатая форма арки сообщает всему порталу спокойную восходящую направленность, подобную ровному пламени свечи, с исключительно внутренней вибрацией. Поверхность рельефа в целом сохранена ровной, но местами имеет отверстия, подобные своего рода резному украшению, предоставляющему благоприятную возможность для сильных линий и штрихов. Внутри стилизованных очертаний поверхности обработаны с большой деликатностью, расположение форм повсюду обнаруживает значительное пластическое богатство, и гибкость, и сдержанность одновременно. Игра теней в тимпане сосредоточена вокруг неподвижного центра – Христа во Славе; именно от Него, от этого образа, так широко и свободно развернутого, кажется, исходит все сияние. В то же время расположение четырех и двадцати старцев, окружающих Господа, направляет взгляд с любой точки к неподвижному центру, внушая мысль о своеобразном ритмическом движении, которое, однако, никогда не преступает пределов, обусловленных геометрией работы; здесь нет ни мгновенного импрессионизма, ни психического динамизма, ни акцента, противоречащего неизменной природе скульптуры.

Рельеф на тимпане представляет видение св. Иоанна: «И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4.2–7). Скульптор представил только те особенности видения, которые сводятся к пластической символике. Вокруг Христа на тимпане четыре животных [115] , символизирующие неизменные аспекты Божественного Слова и небесные прообразы четырех евангелистов, своими пышными крыльями создают ореол; около них стоят два архангела. Четверо и двадцать старцев, погруженных в созерцание Господа, держат в руках чаши, символ пассивного соучастия в блаженном союзе, или лютни, символ соучастия активного [116] . На двух колоннах, несущих перемычку двери, высечены изображения св. Петра, стоящего на льве с ключами в руке, и пророка Исаии, предсказавшего рождение Христа от Девы.

115

Текст Откровения повествует о « животных», хотя одно из них было с лицом человека; причиной служит то, что человеческая природа подразумевает здесь только специфическое отличие, а не иерархическое превосходство. Св. Фома говорил, что различие между многообразными ангелами аналогично не разнице между многообразными индивидуумами одной и той же разновидности, а несходству между многообразными разновидностями. Этим объясняется животная символика тетраморфа, а также символика богов, имеющих формы животных, в некоторых древних цивилизациях; категория таких богов является исключительно категорией ангелов.

116

Согласно традиции, хорошо известной среди арабов, лютня (ал-уд) своими пропорциями и своим строем отражает космическую гармонию. В иконографии нашего портала она заменяет арфу (Отк. 15.2).

Архивольты и перемычка портала обильно покрыты орнаментом. На двух концах перемычки видны два чудовища; их раскрытые пасти извергают завитки, которые обвиваются вокруг больших орнаментов из роз вдоль перемычки. Этот мотив удивительно напоминает индуистскую иконографию макара на торана. [117] Была ли индуистская модель передана через исламское искусство, от которого, во всяком случае, произошли основные пропорции двери, ее стрельчатая форма и дольчатый контур дверных косяков? Скульптуры на центральной колонне также имеют свои восточные прообразы. Мотив перекрещивающихся львов через исламское искусство восходит непосредственно к шумерскому; он вызывает в памяти композицию королевского трона, форма которого находит отражение в характерных «львиноподобных» чертах складных средневековых сидений. Индуистская иконография также хорошо знакома с «львиным сидением» ( симхасана), традиционной формой Божественного трона. [118] Гений скульптора из Муассака проявляется в идее расположения друг над другом трех взаимозависимых пар львиц: одна пара поддерживает другую – таким образом как бы возникает игра статических равновесий, отражающая вынужденное равновесие грозных сил природы (рис. 26). Звездообразные узоры трех орнаментов в виде роз завершаются лотосовыми бутонами, вьющимися над ними. Эти орнаменты оформляют узор из шести переплетенных зверей; весь созерцательный менталитет, реализм и оптимизм средневековья выражены в этой скульптуре. Три «этажа» трона львиц, несомненно, имеют свой смысл; они выражают иерархию сотворенных миров. Контраст между чудовищами на центральной колонне и чудесным видением Христа на тимпане глубоко знаменателен: престол божественной Славы, который откроется в конце времен, когда «эпохи» завершат свой цикл и время сольется в одновременность вечного дня, – этот престол, или опора, есть не что иное, как космос в его конечном равновесии, обусловленном полным объединением всех природных контрастов. То же самое справедливо в отношении микрокосмического порядка: опорой божественного озарения является равновесие всех страстных сил души, natura domptata, в алхимическом смысле слова.

117

Из пасти макара на опорах сводов торана зачастую возникают побеги виноградной лозы, гирлянды растений или нити жемчуга.

118

«Львиное сидение» обычно объединено с торана, украшено изображением макара и увенчано Каламукха, подобно триумфальной конструкции вокруг образа божества.