Сальвадор Дали. Божественный и многоликий

Дали, конечно, и сам стремился проявить свое мужское начало и освободиться от комплекса неполноценности, и тут Бунюэль попал в самую точку. А кроме того, у них в то время возник общий интерес к кинематографу. Дали написал статью под названием «Киноискусство против искусства» и поместил ее в «Литературной газете», редактором которой, кстати сказать, был тогда Эрнесто Хименес Кабальеро, будущий теоретик испанского фашизма. В статье, посвященной Бунюэлю, Дали критикует современное киноискусство за пристрастие к реалистическим штампам, банальным сюжетным ходам и определяет здесь свое видение кинематографа, во многом созвучное киноэстетике Бунюэля.

Вот такими непростыми были в молодости отношения трех великих испанцев, гениев мировой культуры XX века.

Так или иначе, отношения Дали и Лорки охладевают, хоть они и продолжают переписку. В очередной раз они встретятся лишь в 1934 году, а в последний раз — в сентябре 1935-го в Барселоне, когда Дали был уже женат. До Гражданской войны оставались считанные месяцы.

Лорку расстреляют в августе 1936 года неподалеку от Гренады. Перед расстрелом, зная, что он голубой, взвод фашистов изнасиловал поэта… Дали встретит известие о его смерти восклицанием: «Олe!»

И объяснит это в своем «Дневнике одного гения» за 1952 год:

«Таким чисто испанским восклицанием встретил и я в Париже весть о смерти Лорки, лучшего друга моей беспокойной юности.

Этот крик, который бессознательно, биологически издает любитель корриды всякий раз, когда матадору удается сделать удачное, пассе“, который вырывается из глоток тех, кто хочет подбодрить певцов фламенко, и, исторгая его в связи со смертью Лорки, я выразил, насколько трагично, чисто по-испански завершилась его судьба…»

Объяснение не слишком убедительное. Впрочем, вспомним Гертруду Стайн: «Испанцы не жестоки, а скорее бесчувственны к эмоциям других».

Далее он вспоминает студенческие годы, когда Лорка «по меньшей мере пять раз на дню поминал о своей смерти… После чего исполнял некий горизонтальный танец, который должен был передавать прерывистые движения его тела во время погребения, если спустить по откосу его гроб с одного из крутых склонов Гренады…»

Было ли это пророческим видением? Местные жители деревни Виснар, где погиб поэт, говорили, что его и еще троих расстрелянных погребли под старой оливой у большого камня, где бил источник.

Дали помнил и любил Лорку всю жизнь. За неделю до своей смерти художник дал интервью Яну Гибсону, в котором тема дружбы с Лоркой заняла основное время. Вспомнил он и ту сцену, когда Лорка занялся любовью в его присутствии с Маргаритой Мансо. «У меня, — пишет Гибсон, — сложилось четкое представление, что дружба Дали с поэтом воспринималась им как одно из основополагающих переживаний его жизни».

Это подтверждает и сам художник в своем «Дневнике одного гения»:

«В любом случае бесспорно одно. Всякий раз, когда, опустившись в глубины одиночества, мне удается зажечь искру гениальной мысли или нанести на холст мазок запредельной, ангельской красоты, мне неизменно слышится хриплый, глуховатый крик Лорки:,Олe!“»

Глава четвертая О сюрреализме, его предшественниках и основателях

Герой нашей книги говорил, что разница между ним и сюрреалистами в том, что он сюрреалист. Это он говорил после того, как рассорился с основателем этого течения в европейской культуре, французским поэтом Андре Бретоном. Во главу угла своей теории Бретон ставил не само искусство, способное увести от реальности, а поиск «первопричины языка», а это сфера подсознания, где нет логики реальности, но есть много чего, в том числе либидо и прочие тайные желания, отсюда и фрейдизм как один из главных стержней этого движения.

В эссе Бретона «Сюрреализм и живопись» очень много путаницы. Где-то он утверждает, что несколько «капель цвета» дают мгновенный эффект восприятия любого изображения, таким образом, посредством живописи реальность может принимать любые обличия и метаморфозы, в то же время лозунг «я-знаю-это-когда-вижу-это» предполагал видимую, а не внутреннюю и потаенную реальность. По Бретону, живопись должна быть «путем мысли, направленной непосредственно во внутреннюю жизнь». Нечто подобное говорил и художник Густав Моро, которого Бре-тон очень любил и считал одним из предшественников сюрреализма.

Так вот, поговорим о предтечах. Одним из первых Бретон называет Паоло Уччелло (1397–1475). Он единственный из мастеров прошлого, кто назван в первом манифесте сюрреалистов 1924 года. Следующим, разумеется, следует назвать Иеронима Босха. Достаточно минут пять порассматривать его триптих «Сад земных наслаждений», и будет абсолютно ясно, кто истинный родитель европейского живописного авангарда в двадцатом веке. Здесь мы можем «прочесть» истоки творчества многих и многих модернистов, в том числе, конечно, и Дали, который не только любил Босха, но и цитировал в своих работах фрагменты «Сада земных наслаждений».

Под историческими знаменами сюрреализма был и миланский художник Джузеппе Арчимбольдо (1537–1593), известный своими живописными каламбурами — портретами, составленными из цветов и фруктов. Дали также много почерпнул и у Арчимбольдо.

Из художников XIX века, помимо упомянутого Моро (1826–1898), у сюрреалистов вызывал восхищение и Одиллон Редон (1840–1916) с его знаменитой картиной «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», а также швейцарский художник Арнольд Беклин (1827–1901) с его «Островом мертвых» и Эдвард Мунк, чью работу «Половая зрелость» можно считать классической иллюстрацией к работам Фрейда по детской сексуальности.

Не меньший интерес у сюрреалистов вызывали и примитивисты, первобытное искусство, в том числе и африканское, которым восторгался Пабло Пикассо, а также рисунки душевнобольных, имевших, по мнению Бретона, иное, альтернативное зрение. Он коллекционировал такие рисунки и считал сумасшедших жертвами общества, а не умственного расстройства. Причины для того, чтобы сойти с ума, могут быть, мы знаем, разные. В том числе и невыносимые условия существования, и тут Бре-тон, может быть, и прав, но есть ведь и наследственность.

Особое место в истории сюрреализма занимает итальянец Джордже де Кирико (1888–1978) с его театром снов. Сам художник назвал свою живопись метафизической. Его творчество вплотную примыкает к сюрреализму. За десять лет до возникновения этого течения, еще в 1915 году, де Кирико начал свои эксперименты по созданию картин с перспективой и метафизическим пространством наподобие театральной сцены, где разворачиваются странные действа, статичные, непонятные и загадочные.

А в качестве основательной подпорки для теорий сюрреализма послужили научные открытия психиатра Фрейда и философа Анри Бергсона с его теорией метафизической интуиции, способной вживаться в реальность.