Сальвадор Дали

На сей раз Дали был окончательно и бесповоротно исключен из группы сюрреалистов. Но ему в очередной раз было на это совершенно наплевать. Одной ногой он уже был в Америке. Далее мы еще поговорим об этом. В феврале 1939 года он уехал в Нью-Йорк, вернулся в июне на пароходе «Нормандия».

Сообщение об объявлении войны застало супругов Дали в Пиренеях, в «Гранд-отеле» Фон-Ромё. Они немедленно выехали в Париж, где срочно урегулировали кое-какие дела, спрятали то, что следовало спрятать, попросили Элюара, который оставался в городе, присмотреть за своей парижской квартирой, и тут же покинули город.

Дали больше не думал о пухлой спине Гитлера, о его женственном теле, нежном и молочном, которое, по его утверждениям, вызывало у него эротические сновидения: он был до смерти перепуган и думал лишь о том, чтобы побыстрее бежать. Пока что в Аркашон.

Там они встретили Дюшана, Леонор Фини и Коко Шанель, у последней здесь было имение. Еще совсем недавно Дали и Коко Шанель вместе работали над одной балетной постановкой. Супруги Дали сняли просторную виллу на Бульвар де ля Пляж, и вся их маленькая компания каждый день собиралась в одном из любимых ресторанов Дали — «Шапон Фэн» или «Шато Тромпэтт».

Когда я познакомился с Дали, он уже пил только минеральную воду. А пока он в огромных количествах поглощает шампанское, виски, бордоские вина и коньяк.

Они не говорили о войне. Так они решили между собой. Даже тогда, когда Гала совершала короткие наезды в Париж, чтобы договориться о местах для хранения картин: она вела переговоры на этот счет с фирмой «Тайёр и сыновья», а также с владельцами складов под Бордо. Большая часть картин Дали принадлежала Эдварду Джеймсу, и он, прекрасно зная повадки супругов Дали, с подозрением относился к их манёврам. Он написал им по этому поводу довольно резкое письмо.

А Дали в это время строил бомбоубежище. Стараясь этого не афишировать.

Более практичная Гала отправилась в Лиссабон, чтобы организовать их отъезд в Нью-Йорк.

Предмет, этот странный предмет

Сюрреалистический предмет абсолютно не пригоден для какого бы то ни было практического или рационального применения.

С. Дали. Слава предмету. 1936

В преддверии и во время Первой мировой войны 1914— 1918 годов во Франции и в Соединенных Штатах некий забавный предмет совершил революцию в истории искусства двадцатого века: на свет родился «реди-мэйд». В 1913 году появилось «Велосипедное колесо», в 1914-м — «Сушка для бутылок» (она же «Сушка для посуды»), в 1917-м — «Фонтан». Марсель Дюшан, спровоцировавший скандал своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1911), придумал не только новое слово, он широко распахнул двери искусства для нового явления, имя ему «предмет».

Дюшан приделал к табуретке велосипедное колесо, как он сам рассказывал, просто для развлечения («Тогда даже речи еще не было ни о "реди-мэйд", ни о чем-либо другом подобного рода, это было просто развлечение»), он никогда не выставлял его, и оно будет утрачено, как часто случается с вещами, не представляющими собой особой ценности. Слово «реди-мэйд» появится позднее, когда Дюшан напишет своей сестре и попросит ее сходить в свою мастерскую, где были сложены и велосипедное колесо, о котором мы только что упомянули, и сушка для бутылок, купленная в BHV [414] . Сестре было поручено повесить на сушку табличку с названием этого «произведения» и именем художника. Потом он эту сушку сестре и подарит. Этот «реди-мэйд» тоже будет утрачен. Но слово уже будет произнесено. Потом заметят, что в «egoutoir» (сушка для посуды) есть «gout» (вкус). Для Дюшана «реди-мэйд» — представленный в виде реального (трехмерного) предмета каламбур. «Мой фонтан-писсуар, — скажет он Отто Гану [415] в 1964 году, — родился из идеи поэкспериментировать со вкусом, взять предмет, у которого меньше всего шансов понравиться публике...»

414

BHV — сеть крупных универмагов во Франции.

415

Отто Ган (1879—1968) — немецкий физик и радиохимик.

На одну из выставок он анонимно отправил в качестве экспоната фарфоровый писсуар. Кисточкой на нем сделана надпись — «R. Mutt» (Р. Матт) и поставлена дата — «1917». Экспонат привел в изумление организаторов выставки, они были просто в шоке, но устав, который Дюшан прекрасно знал, поскольку был председателем Комитета по приему экспонатов «Общества независимых художников», как раз и организовавшего эту выставку, запрещал отвергать какое бы то ни было произведение. Так что писсуар выставили, но спрятали за ширмой. «Я даже не знал, где он находится... Никто не осмеливался говорить о нем», — расскажет потом Дюшан.

Целью его между тем был не сам предмет и не его статус, а, говоря иронически, «эстетическое наслаждение». Именно в нем крылась, по его мнению, «настоящая опасность».

Ман Рэй, которого также считали «первооткрывателем» этого направления, в 1920—1921 годах создал некую эстетику сюрпризов и гэгов, придумав, например, утюг, ощетинившийся гвоздями, полностью исключавшими его использование по прямому назначению, или завернув (намного раньше Христо [416] ) некий предмет — можно только гадать, какой именно, это было загадкой — в мешковину и перевязав его бечевкой. И назвал он это на манер Кирико и явно под его влиянием «Загадкой Изидора Дюкасса [417] ». «Не нужно искать здесь красоты форм, виртуозности исполнения или других достоинств, которые обычно ассоциируются с произведениями искусства», — говорил он. Весьма лаконично.

416

Христо (полное имя Христо Явашев) (род. в 1935 г.) — американский художник болгарского происхождения, примыкал к «новому реализму», разработал технику «эмбаллажа» (от фр. emballer — упаковывать), иронически преображающую бытовые предметы путем их упаковки в полиэтиленовую пленку. Прославился «оберткой» огромных городских и природных объектов, например морского пляжа в Австралии и здания рейхстага в Берлине.

417

Изидор Дюкасс — настоящее имя Лотреамона.

Сюрреалистический предмет — нечто другое.

Сюрреалистический предмет потенциальносуществует в любом «реди-мэйд» Дюшана и в любом предмете-сюрпризе Мана Рэя. Но как особая категория он оформится примерно в 1930 году. И уже с Дали.

Отправная точка: как-то Дали привел с собой Бретона в «Галерею Пьера», принадлежащую Пьеру Лебу. Там на витрине был выставлен «Висящий шар» Джакометти, который сам автор описал в письме Пьеру Матиссу таким образом: «Это подтаявший ком, который подвесили в клетке и который может стечь из нее на лежащий под ней круассан». Сам Джакометти относил это произведение к своим «подвижным и безмолвным предметам». Просто-напросто.

Созерцание данного «предмета» вызвало прилив энтузиазма у Бретона, который тут же предложил Дали присоединиться к движению сюрреалистов. Прилив энтузиазма у Дали был связан с тем, что он вдруг понял, какую выгоду может извлечь для себя из этого «Висящего шара». В третьем номере журнала «Сюрреализм на службе революции» он поместил иллюстрацию деревянной копии, произведения, выставленного в витрине «Галереи Пьера», копии, сделанной с гипсового оригинала. Самым главным в этом деле было то, что в результате родился прототип «предметов с символической функцией», о необходимости создания которых он уже размышлял, но окончательно эта идея оформилась, по его собственному признанию, именно благодаря «Висящему шару», который свел воедино «все основные положения нашего определения»... но — и это очень существенный момент — «пока еще довольствовался средствами, традиционно используемыми для скульптуры».

«Предмет» — не скульптура.

Это главное.

В интерпретации Дали шар Джакометти трансформируется в «деревянный шар с женской ложбинкой, подвешенный на тонкой скрипичной струне над круассаном, один из рожков которого направлен прямо на ложбинку». Нет больше клетки, нет процесса таяния, а есть ярко выраженная сексуальность... Такая вот трансформация.

Создавая это произведение, Дали исходит из своего определения «предмета с символической функцией», которое звучит следующим образом: «Предмет, рассчитанный на минимальное механическое использование и соответствующий фантазиям и видениям, возникающим в результате реализации неких бессознательных желаний». Дали уточняет: «Сюрреалистический предмет не может иметь практического применения, он ни на что не годен [...] он существует лишь во славу мысли».

В другом месте он добавляет, что такие предметы «не оставляют никаких шансов тем, кто хотел бы их использовать обычным образом». Они «экстрапластичны, — говорит он, — и зависят лишь от эротического воображения каждого человека».

В 1932 году он предлагает один из самых своих знаменитых «предметов с символической функцией». Это «женская туфля, внутрь которой помещен стакан с горячим молоком, и все это находится в центре некой формы из тягучей массы цвета фекалий. Фокус состоял в том, чтобы опустить кусок сахара с нанесенным на него изображением туфли в молоко и наблюдать за тем, как сахар растворяется в нем, а вместе с ним растворяется и изображенная на нем туфля».