Сальвадор Дали

Основная причина разрыва с Лоркой кроется как раз здесь.

От восторгов Дали бежит тем решительнее, чем сильнее чувствует их власть над собой. Бунюэль, когда в 1928 году придет его черед, станет мощным противоядием.

А теперь давайте посмотрим, что Дали пишет в одном из своих писем Лорке: «Вместо того, чтобы погружаться в почти невыносимое для меня созерцание природы, я стал брать уроки чарльстона у Саликакса, этот танец незаменим в подобной ситуации, поскольку прекрасно отупляет ум».

Естественно, это поза.

Но это было как раз то самое время, когда Дали бросился защищать и превозносить объективистское искусство, находившееся в загоне. Дали превратился в его решительного и сурового поборника; вот только интересно — эта эстетика вызрела в его собственной душе или же он взял ее извне, придуманную другими (испытавшую влияние пуризма, ультраизма, неоцентризма), сочтя ее «актуальной» и «своевременной», вполне соответствующей современному миру в его истинном виде?

Короче, не было ли его стремление к объективности конъюнктурным и сиюминутным, а не глубоким и искренним?

Ортега-и-Гасет [204] , пользовавшийся огромным авторитетом у тогдашней испанской молодежи, призывал — через неоцентризм — к дегуманизации искусства. Ультраизм — проповедь математического подхода к искусству в эпоху, когда миром правят машины. Не пошел ли Дали просто-напросто на поводу у модного веяния? Ведь уже не раз он, поддавшись очередному влиянию, круто менял свои стиль, порой достигая блестящих результатов и делая в живописи многообещающие открытия?

204

Хосе Ортега-и-Гасет (1883—1955) — испанский философ, профессор мадридской Высшей педагогической школы, основатель журнала и издательства «Ревиста д'Оксиденте» и Института гуманитарных наук в Мадриде.

Лорка в своей «Оде Сальвадору Дали» представляет его как художника с точным видением мира, изображающего светлую и незапятнанную действительность, то есть такого, каким видел себя сам Дали, каким старался казаться и как художник, и как критик, и как теоретик, к мнению которого прислушиваются.

«Расставание гор с живописным (импрессионистским) туманом» — так уже в третьей строчке своей «Оды...» Лорка рисует пейзаж, на фоне которого будет разворачиваться действие. И дальше:

Современные мэтры надеются в кельях На стерильные свойства квадратного корня. В воды Сены вторгается мраморный айсберг, Леденя и балконы и плющ на балконах. Затем следует прямое обращение к другу: Ты тоскуешь о точном и вечном с такими подробностями: Ты не жалуешь темные дебри фантазий, Веришь в то, до чего дотянулся рукою, И стерильное сердце слагая на мрамор, Наизусть повторяешь сонеты прибоя. Призвук сожаления прорывается в этих строках Лорки: Мне понятны усилия мраморной позы, Вызов улице, страсти, волненьям и бедам, заканчивает же он свою поэму довольно двусмысленно: Но важнее другое. Не судьбы искусства И не судьбы эпохи с ее канителью, Породнили нас общие поиски смысла, Как назвать это — дружбою или дуэлью? [205]

205

Пер. А. Гелескула.

«Ода Сальвадору Дали» — замечательное свидетельство тех чувств, что испытывал Лорка к своему другу и его творчеству, — может рассматриваться как кульминационный момент их дружбы. И да позволено мне будет сказать, что эта ода также ознаменовала собой начало их разрыва. Чтобы понять это, нужна особая чуткость. И Дали был наделен ею. Лорка воспел не только «молодую и незрелую кисть» и «оливковый голос» Дали: он обозначил свое отношение к эстетике стерильности, пылко проповедуемой его другом, и показал то, что их различает. Конечно же очень деликатно, нежно, с улыбкой.

В полутонах.

Как мы уже отмечали, поначалу Дали был без ума от радости. Ода его растрогала, польстила ему и сослужила ему хорошую службу. Она была ярким свидетельством восхищения, близости художественных взглядов, но никак не осмоса [206] .

Спустя несколько месяцев после выхода «Оды...» в свет, в октябре, Лорка выступил с лекцией, которая признана программной, о Педро Сото де Рохасе [207] . В ней он уточнил свою эстетическую позицию, получившую название «эстетики поколения 27», и много говорил о Гонгоре [208] . Он признался, что в творчестве обоих поэтов его восхищает «красота объективная, чистая и бесполезная», свободная от любого личного сентиментализма и тех «ограничений», что они сами себе устанавливают. Он одобрял стремление авторов сдерживать естественный бурный поток метафор и не давать ходу бесконтрольным «темным силам», одобрял их стремление к свету, чистоте, порядку. Да, все это он одобрял, но с одной оговоркой: он не собирался бросать «вызов улице, страсти, волнениям и бедам».

206

Здесь: слияния и проникновения.

207

Педро Сото де Рохас (1584—1658) — испанский поэт, автор аллегорической поэмы «Сад, недоступный многим, сад, отворенный избранным», привлекшей внимание Лорки.

208

Луис де Гонгора-и-Арготе (1561—1627) — крупнейший испанский поэт XVII века.

Не собирался поступаться своей сущностью.

И жертвовать тем, что связывало его с «канте хондо» [209] , над сборником которых он работал вместе с Мануэлем де Фальей [210] .

И жертвовать своим лиризмом.

Источником своей поэзии.

Это ничего не значило или почти ничего (или же значило всё), и мы можем, не погрешив против истины, напротив, сделать упор на знаках любви и единения, которых в отношениях двух друзей тоже было множество. Примером тому — головы Лорки и Дали, находящиеся рядышком на журнальном столике в гостиной дома Дали в Кадакесе. Их все вскоре увидят на одной из самых значительных картин Дали того времени — «Натюрморте в лунном свете», выставленном им на Осеннем салоне в Барселоне.

209

анте хондо — народная андалузская песня (исп.).

210

Мануэль де Фалья (1876—1946) — испанский композитор и пианист.

Примером тому — персональная выставка Дали в галерее Дальмау, проходившая с 31 декабря 1926 года по 14 января 1927-го, на которой пять из двадцати трех представленных вниманию зрителей картин буквально наталкивают на мысль о Лорке.

Примером тому — выставленные у того же Дальмау полные намеков на интимную связь с Дали рисунки Лорки, в частности «Поцелуй», на котором два профиля — Дали и Лорка. Их губы сливаются в самом настоящем поцелуе.

Примером тому — журнал «Кок» [211] , который Лорка начал выпускать в Гранаде в феврале 1927 года и для которого Дали придумал название и нарисовал обложку.

211

«Coq» (фр.) — «Петух».

А главное, тот дух сотрудничества, что связал Лорку и Дали во время их совместной работы над постановкой «Марианы Пинеды». Лорка, как и обещал в Кадакесе, поручил Дали сделать эскизы декораций, и они подолгу обсуждали, как лучше поставить эту пьесу...

...Хотя, чтобы ездить в Барселону для работы над декорациями, Дали приходилось отпрашиваться в увольнение. Поскольку — скобка открывается — в качестве досадного недоразумения на него свалился призыв в армию. Девять месяцев он должен был провести в казармах военного гарнизона Фигераса. Вы можете представить себе денди Дали в военной форме? Он тоже не мог себе этого представить: в результате форму ему сшили на заказ и каждый вечер отпускали ночевать домой. Ему удалось избавиться от ночных караулов под предлогом того, что он подвержен нервным припадкам.

Скобка закрывается.

Бывая в Барселоне, Лорка непременно ездил вместе с Дали в Кадакес, где они проводили по нескольку дней.

А как вам созданный друзьями культ святого Себастьяна? В нем друзья видели не только покровителя Кадакеса, но и символ гомосексуализма. Дали воспринимал Себастьяна как антипода Аполлона, олицетворение Диониса с его темными, необузданными страстями.

Остановимся ненадолго на этом мифе, что родился, обрел свою форму и получил развитие в процессе общения двух друзей.

В одном из своих писем к Лорке Дали, вначале расставив все точки над «i» касательно основной темы: «Я в другой раз всё тебе скажу о святой Объективности, что сегодня зовется святым Себастьяном», не смог удержаться и подколол друга, намекнув на то, что у крепко привязанного спиной к стволу дерева святого не пострадала не только спина: «Ты не подумал о том, что задница святого Себастьяна тоже осталась целой и невредимой?»

Жан-Луи Гиймен, настаивавший в своей книге «Неутоленные желания» на важной роли этого мифа в отношениях двух друзей, указывает, что святой Себастьян является как бы воплощением той самой объективности, к которой должно стремиться современное искусство.