Самоосвобождающаяся Игра
Шрифт:
4) На уровне Мастера – мы три в одном! Homo ridens – Человек Радостный!
Итак, «В порыве, вихре, буре, урагане страсти…» [677] самое главное – не отключать мозги… т. е. страсти бушуют, но они пусты, т. е. Мастер – не пойман ими! И это как раз то, что характеризует мастерство Сверхмарионетки наилучшим образом: она холодна, потому что одной ногой стоит на знании о пустотной природе всего происходящего; но второй ногой она опирается на бушующие страсти ролевых игр. И только из этой позиции можно защитить такие правдивые, но крайне односторонние утверждения, как у Коклена-старшего: «…когда актер всего сильнее и правдивее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их» [678] ; или как у Дидро: «Крайняя чувствительность делает актеров посредственными, и лишь при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные» [679] ; или как у Шпета: «Актер как таковой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют», или вот еще: «Актерская игра должна быть больше, чем жизнь. Сценарий должен быть больше, чем жизнь. Все должно быть больше, чем жизнь» [680] . Ближе всего из старой плеяды к положению «вне крайностей» подходит наш Ленский: «…абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим» [681] ! Итак, разделение на «театр переживания» и «театр представления» [682] – это одно из самых странных заблуждений в театре. Я спрашивал об этом у Сверхмарионетки – она не знает, что это такое! Для нее не существует такого странного и тотально невежественного разделения! [683] Сверхмарионетка переживает себя вне крайностей, она всегда балансирует на грани, вне заваливания в жар переживания, как и вне заваливания в холод представления! Дузе, Росси [684] и Ермолова учились этому у нее! И хотелось бы, чтобы это звучало предельно ясно! Так, мы начинаем примерять на себя другой облик, другой взгляд, другой сценарий – сценарий Мастера Самоосвобождающейся Игры! И это означает, что мы начинаем творить свой театр! Мы начинаем видеть мир как единство трех измерений Повелителя Игры и благодаря этому взгляду как бы «берем свою жизнь в руки»!
677
Вильям Шекспир «Трагическая история Гамлета, датского принца»., пер. В. Поплавского. (М. Журавлев. 2001) В переводе Федора Степанова: «…самое интересное – не дать мимолетности переиграть вечность, иллюзии возвыситься над реальностью».
678
Источник цитаты утерян, выписка из моих дневников.
679
Знаменитый
680
Бетти Дейвис (1908-1989) – американская писательница, киносценарист. Вот еще одно ее высказывание: «Настоящий актер, как и всякий настоящий художник, имеет прямую линию связи с коллективным сердцем».
681
А.А. Ленский «Заметки актера» (Львов. «Искусство сцены» № 17. 1984).
682
Одно из наиболее интересных исследований по этому вопросу провела в 1926 году Любовь Гуревич в книге «Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене». Книга была переиздана в 2002 году, издат. «ГИТИС». Л.Я. Гуревич (1866-1940) – историк театра, писательница, друг К.С. Станиславского.
683
Суть в том, чтобы не делить действие на «от себя» и «не от себя». И именно в этой парадоксальности ключ к методам Алхимии Игры. То есть все делается от кого-то, кто вне разделения на «себя» и «не себя»; от некоего «не себя-себя». Повелитель Игры всегда в этом состоянии, Ум играющего ребенка также находится в положении «он – не он». Здесь можно также привести пример со знаменитым тестом, который иллюстрирует двойственность восприятия, когда в одном рисунке совмещены – голова пожилой дамы и молоденькой девушки. И в зависимости от акцентов восприятия, человек видит то одно, то другое изображение. Но возможен также и феномен, когда, находя определенную точку, в которой два лица соединяются, человек воспринимает оба изображения одновременно! Точно так же, в «игровой позиции» (Виртуальная Позиция Ума), соединяются «я» и «не я», т. е. способность действовать от «себя» и от «не себя». Сфера «я» олицетворяет здесь то, что есть; сфера «не я» – то, что может быть, не существующее, но возможное. То есть я действую от «себя», но допускаю возможность проявлений, которые сознаю как проявления «не себя», как проявления некоего другого существа, находящегося в иных предлагаемых обстоятельствах. Заваливание в ту, или иную сторону (в «себя», или в «не себя»), ломает структуру игры как таковой. Рецепт здоровой игры – искусный баланс.
684
Эрнесто Росси (1827-1896) – считался основным соперником Сальвини. Станиславский писал о нем, что «…Росси не был актером стихийного темперамента, как Мочалов и Сальвини; это был гениальный мастер. Он вел зрителя, часто пренебрегая внешним декором героя, к своему возвышенному состоянию души». Точный, подробный анализ не только роли, но и всего произведения в целом свидетельствует о том, что Росси принадлежал к академической традиции мастеров высочайшего класса.
Еще раз, для избытка ясности: Сверхмарионетка – это жестокая в своей тотальности воля к игре! Воля, через которую мир обнаруживает свое изначальное совершенство! И «…избран тот, кто, чтобы достичь знания, не перестает возобновлять себя по образцу своего создания» [685] .
Добро пожаловать еще глубже!
VI
Ars amandi infinitum! [686] Чем быстрее ты двигаешся, тем больше контролируешь ситуацию.
685
Безымянная цитата из моих записных книжек.
686
Искусство любви беспредельно! (лат.)
687
Из воспоминаний Майкла Горовица о Тимоти Лири «Пророк в бегах» («Тимоти Лири. Искушение будущим»., издат. «Ультра. Культура»., М., 2004). Полная цитата выглядит так: «Живя жизнью путешественника во времени на общественной сцене, он понял, что самая лучшая йога – это тайминг. Чем быстрее двигаешься, тем лучше контролируешь ситуацию. Должен конторлировать. Эта модель работает с кислотой. Твои гиды – Герман Гессе, который жил в изгнании, и Парацельс, который из Базеля отправился в изгнание». Майкл Горовиц – архивариус Тимоти Лири, один из основателей библиотеки имени Фитца Хью Ладлоу. Специалист по редким книгам, посвященным истории наркотиков. Вместе с Синтией Палмер был редактором книг «Мокша: Сочинения Олдоса Хаксли о психоделиках и визионерском опыте», «Женщина: шаман и леди-наркоманка. Сочинения женщин о наркотиках». Вместе с Карен Уолс и Билли Смитом, является составителем «Аннотированной библиографии Тимоти Лири».
Мужской и женский аспекты игры
Игра – явление эротическое.
Танцующий, играющий поток жизни сексуален в самом высоком смысле. То есть во Вселенной, говоря словами Ральфа Эмерсона: «Мы встречаем полярность или действие и противодействие в каждом явлении природы» [688] . На сегодняшний день ни для кого уже не секрет, что две основные противоположности Мироздания являются двумя составными аспектами творческого организма. Например, женское в художнике связано с открытостью и интуицией. Это способность видеть сразу много уровней, нежность, умиротворенность, открытость. Мужское – это энергия, сила, интеллект… способность уверенно и волево следовать одному направлению, ловкость, точность, выдержка и т. д. Известно также, что если эти внутренние аспекты творческой личности пробуждены и осознаны, тогда мужское грациозно танцует в нем с женским, и мы имеем полноценный творческий акт, достигающий своего разрешения через естественно возникающий ритм взаимопроникновения и любви. Если же эти аспекты не пробуждены и не осознаны, тогда отношения между мужским и женским напоминают танец двух пьяных людей и сводятся к невротическому преобладанию с одной стороны и невротическому подчинению с другой. Рассмотрим это подробнее:
688
Ральф Вальдо Эмерсон (1803–1882) – американский философ, эссеист и поэт. Один из основателей трансцендентализма. В своих взглядах постулировал основополагающее значение самоценной и богоподобной природы человеческой души. («Природа». М. Изд. «Грин Лайн». 1987.)
Когда артист переживает отождествление только с мужским аспектом себя, это выражается в отсутствии простора для танца. Это можно сравнить с попыткой танцевать в маленькой, заставленной вещами комнате. Много энергии и мало места для ее проявления. Если это так, нереализованная энергия блокирует сама себя в комплекс, и такова природа артистического «зажима». Когда же артист пробужден только к женскому аспекту себя, но не имеет контакта с мужским, это проявляется в избытке пространства при отсутствии энергии. И опять нет танца, потому что нет структурирующей активности. Здесь безграничный потенциал женского поглощает сам себя в «кислое» равнодушие и лень. И это другая сторона «зажима».
Вывод: весь спектр артистических комплексов и зажимов, а также проблем взаимоотношений с партнерами и с режиссером, сводится к одной-единственной причине – к отсутствию зрелых взаимоотношений между мужским и женским в едином творческом организме. [689] Разоберемся в этом, начиная, как и положено, с самого невозможного – с познания природы женского.
Повелительница танца
689
В традиции европейской алхимии это: божественный гермафродит (союз серы и ртути); у древних египтян: Исида и Осирис; в шекспировской алхимии: Феникс и Голубь; в китайской, даосской практике – игра и взаимодополнение инь-ян (феникса и дракона); тот же аналог в тибетском буддизме: яб-юм; в системе воззрений К.Г. Юнга: анимус и анима; у Алистера Кроули: Пан и Артемида; у Ницше: Дионис и Ариадна; раннее выражение андрогинной целостности находит себя в союзе Шивы и Шакти, Бхайравы и Бхайрави; еще более раннее в Янусоподобной паре арийского Солнечного Колеса и т. д. и т. п.
Женщина – это самое эфемерное из всего, что проявляется в окружающем нас мире. Она соткана из игры, вибрирует непостоянством и каждое мгновение готова раствориться в танце чувственных переливов. Не будет преувеличением сказать, что она так же неопределима, как и сам «бушующий космос» Театра Реальности, являясь отражением мужской способности очертить территорию своих возможностей.
Женский аспект проявляется в игре в форме повелительницы танца. Новый персонаж в мифологии игры, поэтому остановимся на нем подробнее. Эта молодая и невероятно игривая «femme inspiratrice» [690] может являться как в виде человеческого существа, так и в форме божества, а также как игра сил феноменального мира. Считается, что этот собирательный образ всех Муз вместе взятых [691] (если брать европейский аналог) пробуждает интуицию и дарит внезапное озарение. Ее еще называют «Тем, Что Знает» или «Пучиной Многоглазой». Герберт Гюнтер говорит о ней так: «Она есть все, что не включено в сознательный психический склад человека и представляется «иной чем» и «более чем» он сам» [692] . Натан Кац анализирует ее «…как символ сил, действующих в мужской психике, которые всплывают из лабиринта подсознания, чтобы исцелять и сплачивать сознательное “я”» [693] . Джозеф Кемпбелл говорит об этом, приводя в пример санскритское понятие «шакти», что означает «деятельную силу» мужского божества. «Следуя аналогии, можно сказать, что жена является шакти своего мужа, а любимая женщина – шакти своего возлюбленного; к примеру, шакти Данте была Беатриче» [694] .
690
Вдохновительница (фр.).
691
Общеизвестно, что Музы: Клио, Евтерпа, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эрато, Полигимния, Урания и Каллиопа несут в себе божественный Огонь, или дыхание Богини Весты. Все вместе они образуют тетрактис – начало и конец, слитые в единое целое, божественную Декаду – женский принцип игры Ума. Их корни уходят в греческую мифологию. Все девять – дочери верховного бога Зевса и богини памяти Мнемозины. Музы обитали на вершине священной горы Парнас или на склонах священной горы Геликон. Они черпали воду из Кастальского ключа и одаривали ею избранных, и те, изведав этой живительной влаги, становились поэтами и певцами, танцорами и актерами, музыкантами и учеными. Музы-сестры водили дружные хороводы, танцевали и пели под звуки золотой кифары, на которой играл бог солнца и искусств Аполлон. Почти все сестры имели отношение к театру, но только две из них – Мельпомена и Талия являются символами сценического искусства. Мельпомена сначала считалась музой трагедии, но затем расширила свои “владения” и стала музой и покровительницей драматического театра вообще. Известно, что театр называют храмом Мельпомены. Она изображается украшенной виноградными листьями, с венком из плюща на голове, на котурнах, с трагической театральной маской в одной руке и мечом или палицей – в другой. Талия (ее имя на древнегреческом означало “расцветаю”, “разрастаюсь”) стала покровительницей комедии и легкой веселой поэзии.
692
Herbert Gunter «The life and teaching of Naropa» (1994 by Princeton University Press).
693
Цитата из книги: Миранда Шо «Страстное просветление» (М. ООО «Добрая книга». 2001).
694
Джозеф Кэмпбелл «Мифический образ» (М. Издат. «АСТ». 2002).
Уходя корнями в тантрические источники, этот образ просветленной, наделенной магическими силами женщины, «…всемогущей волшебницы, способной принимать какой ей вздумается облик, обладает силой одним лишь точным словом или жестом пробуждать мужчину к непосредственному переживанию реальности как таковой» [695] . Считается, что результатом визуализации ее сотканной из глаз свето-энерго-формы является растворение чувства разделения между внешним и внутренним и превращение «медитатора» во всеобъемлющее силовое поле Энергии Глаз. Безграничное, электрической природы видение потенциальности. Считается также, что этот принцип готов упорно работать на нас, активизируя способность к интуитивному проникновению в природу игры; но в то же время она в любой момент может выбить стул из-под нашего заднего места, если мы становимся излишне тяжеловесны, пафосны или слишком привязаны к ситуации. Так мы познаем, что «…Ум и то, что появляется, изначально чисты. (!!!) Любые возникающие умственные состояния, мыслительные процессы и все проявляющееся никогда не становится тем, чем кажется и по сути своей свободно» [696] . Эти стремительные, жестокие выпады огненной подруги Повелителя подобны резким взмахам окровавленного ножа, отсекающим наши спазматические реакции. Гнев «Той, Что Знает» заставляет нас выпустить из рук то, за что мы так судорожно цепляемся… [697] ясно показывая, что «…все сфабриковано Умом и потому эфемерно» [698] . Иногда капризная игривость этой прелестной леди может быть даже пугающей: «…ты никуда не денешься от этой игривой девушки. Она любит тебя. Она ненавидит тебя. Без нее твоя жизнь превратится в сплошную скуку. Но она будет постоянно обманывать тебя. Когда ты попытаешься поймать ее, она исчезнет. Схватить ее – значит схватить свое собственное тело. Она до безумия игрива. Ставка в этой игре – твоя жизнь» [699] . Но, как известно, «…двух вещей хочет истинный мужчина: опасности и игры» [700] . С другой стороны: «…когда она становится нашей союзницей, мы начинаем видеть не парой глаз, а многоокой интуицией… мы становимся похожи на звездную ночь и взираем на мир тысячью глаз» [701] . И это первое качество Повелительницы Танца – динамическое, или сексуальное; второе – женственное, всепоглощающее, или материнское. В этом случае она Magna Mater [702] : «…не имеет ни формы, ни цвета и сама не обладает никакой основой… она «нерожденная», подобна небу; не создана в результате какой-либо деятельности и не имеет какой бы то ни было причины. Она – исконная, пустотная природа всего и вся» [703] . Это пространство зрителя, из которого возникают все мысли и роли… мать всего сущего. «Чрезвычайно величественная и безумно прекрасная… нежная, энергичная, ласковая, сверкающая… субатомная, текучая, скоростная природа вещей…» [704] И под финал: «Помни, все в мире – лишь игра твоих Шакти» [705] . И последний раз, словами Будды Гаутамы: «Будь мысленно всегда среди женщин!» [706] То есть «…постоянно веди внутреннюю сексуальную игру» [707] .
695
Миранда Шо «Страстное просветление» (Издат. «Добрая книга». 2001).
696
Лончен Рабжампа «Корабль драгоценных камней». (Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.)
Лончен Рабжампа – просветленный мастер линии Дзогчен тибетского Буддизма.697
В тибетской буддийской традиции этот принцип женской стихийности называется Дакини (Небесная Танцовщица).
698
T.D. Sudzuky «Zen Doctrine of No Mind» (Shambhala Dragon Editions. 1989).
699
Чогьям Трунгпа Ринпоче (Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.)
700
Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра» (Минск. Издат. «EMC» 1994).
701
Кларисса Пинкола Эстес «Бегущая с волками». (Издат. «СОФИЯ». ИД «ГЕЛИОС». 2002). Известно, что в восточных храмах нередко встречаются очень странные для религиозной среды процедуры сексуального возбуждения прихожан. Инициаторами этой игры являются специально воспитанные в храме танцовщицы. После их пробуждающего сексуальное возбуждение танца, с этой энергией, работают служители данного храма, направляя ее движение в нужные центры. Возбуждающие элементы современного теле-видео-компьютерного шоу, и повсеместную игру с сексуальными мотивами в печати и рекламе, важно так же воспринимать как храмовый элемент, но хорошо бы знать дальнейшие шаги… т. е. как работать с пробужденной таким образом энергией.
702
Magna Mater – Великая мать (лат.)
703
Тензин Вангьял «Чудеса естественного Ума» (М. «Либрис». 1997).
704
Тимоти Лири «История будущего» («Janus Books». 2000).
705
Бхайравананда «Трикасамарасья Каула» (Минск. Издатель В.П. Ильин. 2003).
706
Известное изречение Гаутамы Будды, в пересказе Васиштха, сына Брахмы.
707
Искусство Любви. От философии до техники. Антология. (Спб. Издат. «Амфора». 2002).
Женский аспект игры
Эту главу я посвящаю женщине, которая безжалостно учила меня женской логике, и, слава богу, это чудовищное время имело место в моей жизни. Вот один из самых важных снов этого периода – все началось с ясного осознания того, что я проецирую на нее женскую часть себя (говоря терминологией Юнга – свою аниму). И я спрашиваю ее во сне: «Почему меня так тянет к тебе? Что воплощается в тебе такого, чего я не знаю о себе и чего недостает мне?» И ответом на этот вопрос явилось своеобразное приглашение в кратер женского подземелья. Я вижу (или, скорее, переживаю себя) в форме темного женского начала, которому мужская часть меня ощущает очень сильный позыв отдаться. Мужчина во мне хочет как бы расслабиться в женском, довериться ему, спуститься или проникнуть в него. Вместе с тем я ощущаю огромную силу и право на это путешествие, защищенное четким осознанием ясной мужской эрекции. Возможно, – думал я по пробуждении, – это можно еще определить как непреодолимую тягу окунуться в виртуальность «Пучины Многоглазой», раствориться во всепроникающей интуиции. «Раствори свое тело, превратив его в глаза, чтобы видеть, видеть, видеть…» [708] С точки зрения глубинной психологии, корректировал я себя, это путешествие и битва с драконом за «сокровище» является необходимым этапом взросления художника и героя. Так во мне зарождалась потребность работы с широким спектром методов, касающихся женского аспекта игры. Их можно сравнить с проходом над ужасной пропастью по очень тонкой дощечке. И что же делает это развлечение таким опасным? Речь идет об одной из самых увлекательных и азартных игр в Алхимии Артистического Мастерства. Это яростная и полная глубочайшего смысла битва Повелителя Игры с демоном игры за смотрящее пространство, за женщину, за ее интуицию и безграничный потенциал! И в чем здесь суть? Дело в том, что зрителя можно увлечь только эмоционально наполненной игрой. А королем эмоции является не кто иной, как демон игры. Виртуоз Конфликта! Искусный игрок в «дурака» с пятью козырными картами! Почему с пятью? Потому что основных эмоций, с помощью которых он подчиняет себе мир, – пять: гнев, зависть, гордость, привязанность и глупость. Именно искусство смешивания этих базовых эмоций делает его преферанс виртуозным, а его мастерство приготовления т. н. РАСА – практически неотразимым. [709] Возможно, кому-то будет приятнее видеть пять базовых эмоций не в форме карт, а как музыкальные ноты в системе пентатоники, или еще как-либо, но важно одно – именно с помощью этих составляющих демон, с виртуозностью истинного мастера, разворачивает феерическую партитуру своих «Нибелунгов». Так, или иначе, используя роковое разделение нашего сознания на «я» и «внешний мир», он закладывает в основу любой нашей активности (артистической, политической, научной, военной, спортивной, религиозной и т. д.) не что иное, как эмоцию, и после того как она вспыхивает в нашем Уме, он спускает лошадей! Далее, влекомые азартом, мы уже не можем не находить в этих «ядах» удовольствие, начинаем преднамеренно усиливать их, пока не оказываемся целиком поглощенными ими. «Я уверен, что все мы знакомы с тем, как при чувстве злости, например, человек спешит съесть шоколадку, сходить в кино или заняться сексом, чтобы справиться с этим эмоциональным состоянием» [710] . Так демон игры, используя одно из самых известных выражений знаменитого американского мистификатора Финеаса Барнума: «Ежеминутно на Земле рождается один простофиля» [711] , вожделенно загоняет нас, безжалостно используя крепкие словечки, пинки и хлыст, а «загнанных лошадей», как известно, пристреливают. Итак, игра окончена! мы «в дураках»! Мы сужены до границ роли и не видим ничего, кроме эмоций, распаляющих в нашем Уме конфликтогенную потенцию!
708
708 Руми. (Цитата из книги: Рави Сингх «Искусство трансцендентального секса». «JANUS BOOKS». 2002.)
709
Раса – В «Бхарата Натьяшастре» – (ученый свод, обобщающий достижения древнеиндийских теоретиков театра, (ок. 3–4 вв), приписываемый полулегендарному актеру и мудрецу Бхарате), раса описывается следующим образом: «В театральном искусстве имеется восемь раса: любовное, комическое, трагическое, яростное, героическое, устрашающее, отвращающее и волшебное. Эти восемь раса были определены самим Друхиной. Раса слагается из порождаемых внутренней природой эмоций и чувств. Основных чувств – восемь: любовная страсть, смех, горе, гнев, энергия, страх, отвращение и изумление. Дополнительными чувствами называются тридцать три, а именно: удрученность, изнеможение, тревога, зависть, опьянение, усталость, вялость, подавленность, замешательство, отчаяние, воспоминание, уверенность, стыд, неуравновешенность, радость, возбужденность, скованность, высокомерие, отчаяние, нетерпение, сонливость, истерия, дремота, пробуждение, раздражение, скрытность, ярость, рассудительность, болезнь, безумие, умирание, испуг, размышление, остолбенение, потение, поднятие волосков, дрожание голоса, дрожь, побледнение, слезы, обморок и т. д. Знатоками театрального искусства сказано: “Так же, как вкус пищи порождается сочетанием различных веществ, соусов и приправ, раса возникает от слияния различных эмоций и чувств. Как от патоки и прочих продуктов, приправ и соусов образуются шесть вкусов, так и постоянные чувства, сочетающиеся с различными прочими чувствами, приобретают свой «вкус». Тут обычно спрашивают: «Как же попробовать раса?» На это Бхарата отвечает: «Точно так же, как разумные люди, чтобы узнать различные вкусы, вкушают пищу, приготовленную под разными соусами, испытывают радость и удовольствие, точно так же разумные зрители, любуясь украшенной различными чувствами речью, жестами, внутренним порывом, вкушают бхавы и испытывают радость и прочее. (…) Отсюда и происходит раса театрального искусства», – так говорят». (Перевод фрагментов с санскрита И.Д. Серебрякова по изданию «Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской литературы» – М.: 1996.)
710
Стивен Волински «От транса к просветлению» (М. ИВЦ «Маркетинг». 2002).
711
Финеас Тэйлор Барнум (P.T Barnum, 1810-1891) – неутомимый выдумщик и энергичный предприниматель, основатель и менеджер знаменитого цирка, носящего его имя, и автор множества идиом и словечек, вошедших в повседневную речь. Величайший американский мистификатор, т. н. «Король пуффа», т. е. веселого надувательства! Все эти титулы, включая – «Шекспир рекламы», Барнум получил в связи с недюжинными способностями, которые он проявил в пропаганде своих, отмеченных печатью несомненной талантливости, придумок. Для его искрометной деятельности современниками был придуман даже специальный термин hambug, что в приблизительном переводе означает – смешение понятий шарлатанства, плутовства и рекламы. Барнум считается также первооткрывателем многих приемов в рекламе, которыми по сию пору пользуются те, кто проводит рекламные акции и PR-кампании: «Если у тебя есть пятерка перед началом какого-то дела, вложи 4,50 в рекламу этого дела». Самые известные акции Барнума: «русалка с островов Фиджи», сросшиеся близницы Чанг и Энг, бородатая девочка, живой скелет, гроб Магомета, саркофаг Александра Македонского, окаменевший великан, прах Христофора Колумба и мн. др. Именем этой, одной из самых колоритных фигур американского шоу-бизнеса XIX века, назван даже т. н. «эффект Барнума» – он означает склонность человека принимать на свой счет общие, и крайне поверхностные утверждения, если ему говорят, что они получены в результате изучения каких-то непонятных ему факторов.
И что же делать? Для того чтобы использовать эту сложную систему методов, важно понять, что «…эмоции – погода в нашем внутреннем мире». Она может быть дождливая, солнечная, ветреная… и какая-либо еще… одним словом, проблема не в эмоциях! Проблема в том, что Ум, захваченный эмоциями, теряет свою целостность, а, следовательно – силу! Далее мы начинаем допускать, что действительно существуем, что мы лучше или хуже других, более талантливы или, наоборот, бездарнее, чем другие, и т. д. и т. п. Так демон игры делает нас пленниками своей империи, впрягая в свою роскошную колесницу заместо лошадей. Говоря словами незабвенного Станиславского: «Все то, что идет от внешних причин, может вызвать к жизни только деятельность инстинктов и не пробудит сверхсознания, в котором только и живет истинный темперамент и интуиция. (…) Инстинкты должны быть очищены, облагорожены бдительным вниманием человека. Тогда в каждой эмоции, в каждой страсти будет найдено временное, преходящее, условное, и не к этому будет привлечено внимание, а к тому органическому, неотделимому от интуиции, что везде, всегда и всюду, во всех страстях живет и будет единым каждому человеческому сердцу и сознанию» [712] . Но самым фантастическим нюансом в этой игре является то, что в эмоции скрыта невероятная созидательная мощь! То есть – «Молекулы эмоций запускают работу всех органов и систем тела». [713] И эта созидательность классифицируется в игре как проявление пяти мудростей игры. И их нельзя найти нигде, кроме как в самих эмоциях! Еще раз: их нельзя найти нигде, кроме как в самих эмоциях! И каковы основные механизмы этой увлекательнейшей игры?
712
Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек.
713
Кэндейс Б. Перт «Молекулы эмоций: почему ты чувствуешь так, а не иначе» (Цит. из книги: Гордон Драйден, Джаннет Вос «Революция в обучении». М. Издат. «Парвинэ» 2003).
Пять мудростей игры
Начнем с того, что разберемся с самим словом «эмоция» (от лат. emotio – потрясаю, волную)! «Э» означает «наружу», «моция» означает «движение». Получается – «движение наружу»! Итак, «…пять органов чувств и их объекты – вот те принципы, на которых построена Вселенная мира явлений» [714] . И чтобы «оседлать» это неумолимое движение, нам следует узнать соответствующую каждой из этих пяти эмоций мудрость. То есть войти в самое сердце «эмоционального торнадо». Следовательно, нам нужно начать работать с объектами, которые повышают наши эмоциональные реакции. [715] Но внимание! Говоря это, Мастер дает нам мощные техники, позволяющие увидеть суть того, что происходит в этот момент. «Снимите с тантрической йоги ее вуалирующую терминологию, и останется простая техника медитации: стимулируйте желание, а затем используйте его как объект для медитации, и оно превратится в осознанность – поле пустоты и чистого удовольствия» [716] . Или чуть иначе: «С великой радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения». [717]
714
«Бхагават-Гита» (Бхактиведанта Бук Траст. Москва-Ленинград-Калькута-Бомбей-Нью-Дели. 1986).
715
Известно, что любая эмоция сопровождается выделением тех или иных гормонов, и на каждую клетку одновременно могут действовать несколько видов гормонов, и она выбирает нужные ей в данный момент времени. Гормоны выделяют дополнительную энергию для преодоления межклеточных барьеров, но в целом действие их обусловлено физико-химическими условиями. Известно также, что все железы внутренней секреции являются закрытыми, и вмешиваться напрямую в их функцию невозможно, но только опосредованно, через эмоционально-волевые и творческие всплески. Но, и на это есть смысл обратить особое внимание, – «…если реализуется только волевой фактор без наличия вдохновения и доброжелательности, то возникает проблема с фонацией и опасность инсульта…» Живые отрицательные эмоции могут довести ситуацию до абсурда, а положительные – до эйфории и самолюбования, если человек слишком доверится ситуации и потеряет самоконтроль. Вывод: светлая улыбка синтеза – залог успешной и здоровой работы. (По книге Прокопьева В.П. «Всегда здоровый голос»., СПб., Издат. Буковского., 2003). Прокопьев Валентин Николаевич – педагог по вокалу, певец, методолог и валеолог.
716
Из аудиозаписи лекции Кейта Даумена. (Сан-Франциско. Май. 1994 г.). Кейт Даумен – мастер медитации в тантрической традиции тибетского буддизма.
717
Иаков. Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек.
С помощью этой глубокой системы методов, которую Гурджиев и Успенский, например, называют «психотрансформизмом», человек-играющий открывает для себя женский аспект игры и начинает понимать, что эмоция, как, собственно, и играющий с ней темперамент [718] – это чистая энергия, т. е. неоформленное, иллюзорное образование [719] , которое не имеет ни определенной фактуры, ни определенного цвета, и про нее вообще ничего определенного сказать нельзя, точно так же как о демоне игры, его стране и о столь пугающих козырях. Одним словом, «…о чем бы сейчас ни зашла речь – о гневе, влечении, невежестве или смятении, мы не морализируем, не пытаемся отличить хорошее от плохого. Мы говорим о ярчайшей энергии. Вся наша жизнь полна этой необычайной яркости – яркой скуки, яркой злости, яркой влюбленности, яркой гордыни, яркой ревности. В жизни гораздо больше этой энергии, чем созданного ею добра и зла» [720] .
718
Теория темперамента – крайне обширная тема. Ее истоки, как известно, были заложены еще в античности. Так, по мнению древних мастеров, которое, кстати, разделялось и актерами эпохи Шекспира: «… каждый предмет состоял из различных пропорций, элементов – воздуха, земли, огня, воды, – так разум, вернее, характер составляли различные части основных “флюидов”, входящих в тело, они определяли природу владельца тела. Существовало четыре флюида, или темперамента, соответствующего четырем элементам: кровь, флегма, желчность (желтая желчь), и меланхолия (черная желчь). У сангвиника превалировала кровь, у флегматика – слизь, холерик (или – злой), и меланхолик (или угнетенный), возникали в результате преобладания одной из двух желчей. Небольшое смешение этих элементов создавало другие характеры. В нормальном человеке должно было сохраняться равновесие наклонностей». (Энтони Берджесс «Уильям Шекспир. Гений и его эпоха.) М. Издат. «Центрполиграф» 2001).
719
Иллюзия – illusio (лат.) – «осмеяние», «насмешка», «ирония»; также «обман», что соответствует «illudo» – «в игре», «играть». Создавая иллюзию, мастер играет элементами реальности, сохраняя при этом форму предмета, т. е. ведет шулерскую игру.
720
Безымянная цитата. Выписка из моих дневников.