Самопознание Дзено

Но ведь, кажется, к тому же миру принадлежит и Гуидо, а отношение Дзено к нему особенно неоднозначно. Зависть ли это к счастливому сопернику, которому дано то, в чем отказано Дзено? Так может показаться на первый взгляд, и самому Дзено представляется, что этим вызвано его желание сбросить Гуидо с парапета. Но вот выясняется, что Гуидо — всего лишь пародия на «спокойных и сильных», что он сочетает деловую никчемность Дзено с самонадеянным легкомыслием, неразумную любовь к риску — с трусостью. Рядом с ним Дзено может чувствовать свое превосходство, возомнить и показать себя почти таким, каким якобы хочет стать, — этим и объясняются упорство, с каким Дзено работает в конторе Гуидо, денежная помощь, предложенная разоряющемуся родственнику, и биржевая операция, с помощью которой он спасает честь умершего. Пусть разочарование в Гуидо лишь укрепило старую антипатию Дзено, пусть только обычным желанием казаться «хорошим» объясняется предложенная Дзено денежная помощь, но Дзено слишком выгодно контрастное соседство Гуидо, чтобы он желал ему смерти. К тому же и начальный повод его неприязни — «ревность» — принадлежит к числу мнимых, камуфлирующих чувств, как и сама «любовь» к Аде. Поэтому история с перепутанными похоронами, которая свидетельствует, как это кажется Аде и психоаналитику, о затаенной ненависти Дзено к Гуидо, — всего лишь еще одна мнимая «проговорка». Память Дзено подчеркнула ее из вечного страха, как бы не показалось, что он хотел смерти Гуидо, как когда-то — смерти отца, а горячечные обвинения Ады сыграли здесь ту же роль, что прежде — отцовская пощечина.

Последний камуфляж Дзено — это попытка с помощью психоанализа излечиться от своей «никчемности», составляющей сущность всех трех героев Звево. В отличие от «Жизни», в «Самопознании Дзено» как будто бы не дается моральной оценки этого свойства, — во всяком случае, сам Дзено не слишком высоко оценивает его, не вступая в спор с окружающими. Больше того — равнодушие Дзено к жизни нередко оборачивается равнодушием к людям, отъединенность — эгоизмом. И все-таки Дзено симпатичнее автору, нежели Мальфенти или Гуидо. Почему — Звево четко объяснил спустя четыре года после выхода романа: «Зачем желать излечения от нашей болезни? Должны ли мы на самом деле отнимать у человечества лучшее, что у него есть? Я твердо верю, что мой истинный успех, давший мне мир, состоял в том, что я пришел к этому убеждению. Мы живой протест против смехотворной концепции сверхчеловека, какой она была нам навязана (и особенно нам, итальянцам)». Вспомним, что «смехотворная концепция сверхчеловека» в ее опошленном варианте, провозглашенном д'Аннунцио и иже с ним, была официально принята как доктрина итальянского фашизма. Моральная позиция «самоустранения из борьбы» в свете нового опыта — опыта войны, ненавистной Звево, и фашистского переворота, — вновь представляется ему более высокой и правой, даже если это самоустранение Дзено.

Дзено словно бы каждую минуту хочет изменить этой позиции. На самом же деле он отстаивает ее с поразительной цепкостью, избрав весьма действенное оружие — благие намерения. Мнимый конформизм Дзено по отношению к морали и жизненной практике «хватающих добычу» — такое же оборонительное средство, как и мнимые болезни. Дзено никогда не будет таким, как Мальфенти и Нилини или даже как Гуидо; поэтому столь иронически-парадоксально представлено его «выздоровление»: он становится деятельным и деловитым в тот миг, когда всякая деловая деятельность прекращается.

В феврале 1926 г. Звево писал Монтале, что «Самопознание Дзено» — «автобиография, но не моя». Это утверждение правдиво, но лишь отчасти. Дело не только в том, что Звево, по собственному признанию, «знал лично» всех персонажей, кроме доктора, что сам он давал несчетное количество зароков насчет «последней сигареты». Дело в том, что когда-то Звево сам пытался преодолеть свое «равнодушие к жизни» (хотя и знал, что «оно — моя сила!»), пойти на компромисс, но в конце концов так и не отрекся от себя. Анализируя душу Дзено, Звево снова познавал себя — Этторе Шмица — в третьем из своих перевоплощений. Правда, в жизни Дзено нет литературы, которая в конце концов подняла Этторе Шмица над «миром надежности» и позволила ему стать Итало Звево. Но, лишив свою историю патетического конфликта «долга» с призванием художника, писатель получил право на иронию по отношению к герою и к себе, право «расстаться со своим прошлым смеясь».

III

Способны ли заинтересовать слабые характеры?

Гюстав Флобер — Жорж Санд, 1 ноября 1867 г.

Когда в Италии началась дискуссия о творчестве Звево, больше всего мучил критиков вопрос о том, куда, собственно, поместить триестинского романиста? С кем его сравнить? И поныне пишущие о нем приводят такое множество аналогий, что, по остроумному замечанию одного из критиков, само это множество свидетельствует об их неубедительности.

Авторы статей в «Навир д'аржан» приветствовали Звево как «итальянского Пруста». Глубина и пристальность анализа, свойственные Звево, некоторые психологические ситуации в его романах (например, любовь Брентани к Анджолине, напоминающая любовь Свана к Одетте) и, главное, изображение мира через воспоминания героя, связанное со смещением временных планов, — все это давало некоторые основания для такого сближения. И все же оно основывалось на внешних признаках, и поверхностность его лучше всех чувствовал сам Звево: «Не думайте, будто мне больно видеть, как меня отдаляют от Пруста. Наши судьбы были столь различны!.. Никак не может быть, чтобы я, человек грубый, был похож на такой совершенный продукт столь утонченной цивилизации» (из письма к Валерио Жайе от 2 декабря 1927 г.). Вообще Звево решительно отрицал влияние современной литературы на его последний роман: «По-моему, причину различия между «Самопознанием» и двумя предшествующими романами не следует искать во влиянии новейшей литературы. Я был весьма невежествен в этой литературе, когда написал его… Я прочитал много итальянских и французских романов крупнейших писателей моего времени. Английский я знаю не настолько, чтобы легко прочитать «Улисса», которого читаю сейчас медленно и с помощью одного приятеля. Что до Пруста, то я поспешил познакомиться с ним в… прошлом году, когда Ларбо сказал мне, что, читая «Старость»… нельзя не думать об этом писателе» (из письма к Монтале от 17 февраля 1926 г.).

Действительно, при всей современности психологических и формальных исканий Звево, истоки его творчества уходят в XIX век. В статье в «Навир д'аржан» Кремье вспомнил о Флобере, назвав Альфонсо Нитти «господином Бовари». Но скорее герои Звево связаны с другим флоберовским героем — Фредериком Моро. Он принадлежит к тому же племени безвольных, «никчемных» — и в то же время утверждающих моральную правоту своей «никчемности» по сравнению с буржуазной жизненной активностью. Отказ Фредерика от женитьбы на госпоже Дамбрёз играет ту же роль, что отказ Альфонсо от женитьбы на Аннете.

На десять лет раньше выхода «Воспитания чувств» духовный предшественник героев Звево появился в русской литературе. Это Илья Ильич Обломов. Обломовщина как жизненная позиция есть не только продукт крепостнических отношений: она есть сознательная попытка уклониться от участия в «нормальной жизни», ибо это, по словам Обломова, «не жизнь, а искажение нормы, идеала жизни, который указала природа целью человеку». В споре со Штольцем (IV глава второй части) — ключевой сцене романа — Илья Ильич ясно говорит, в чем причина этого искажения: это «деятельность» петербургского общества, которая и не деятельность даже, а «вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности», в которой «человек разменялся на всякую мелочь». И не случайно этой гневной тираде Штольц может противопоставить только ироническое, но, в сущности, бессодержательное «Да ты философ, Илья!»

Безвольный Фредерик Моро, противостоящий миру парижской буржуазии, разоблачившей себя после 1848 г.; ленивый Обломов, противостоящий своекорыстному миру Штольца, слабые герои Звево, противостоящие миру «хватающих добычу» или бездумно наслаждающихся жизнью. Так возникает некий тип антитезы, развитие которого нетрудно проследить в последующей литературе. Ограничимся немногими примерами.

Одним из первых продолжил эту антитезу Томас Манн в «Будденброках» (1901). Пусть бюргерский мир, мир Будденброков, не тождествен миру буржуазного хищничества, миру Хагенштремов, но не черты ли «слабости», подавляемые неслыханной самодисциплиной, ставят так высоко консула Будденброка? Не принадлежит ли к числу «никчемных» с точки зрения «жизненной хватки» тот, кого избрало Искусство, — маленький Ганно? И не воплотились ли в Христиане Будденброке — шуте и мнимом больном — черты будущего Дзено?

Новые литературные поколения дали несколько иное освещение этой антитезе. Пассивность, отщепенство, дезинтеграция героев их книг перестали быть признаками слабости, превратились в форму сопротивления жизненной практике буржуазного общества. Поэтому путь от героев Звево лежит и к трем товарищам Ремарка, и к некоторым героям раннего Хемингуэя, и еще дальше — к убегающему Кролику Апдайка, к Симми Гласу Сэлинджера или клоуну Бёлля.

Но сам Звево не мыслил себя вне итальянской литературы. Великой радостью было для него появление статьи, где его «целиком приняли в число итальянских писателей» (из письма к Монтале от 15 марта 1926 г.). Для того чтобы это произошло, понадобились годы. Неуспех первых романов Звево у итальянской критики и публики был предопределен заранее. Несмотря на достаточно явную связь с эстетикой натурализма, они не укладывались в рамки веризма с его «областничеством», упрощенным пониманием психологии и нередкими мелодраматическими эффектами. Вместе с тем своей суровой правдивостью, аскетичностью стиля, отсутствием патетики они противостояли набиравшим в те годы силу декадентским течениям, прежде всего — манерной экзальтации Фогаццаро и риторике д'Аннунцио и его подражателей. Об этом ясно сказал Монтале в первой же своей статье о Звево: «Атмосфера д'аннунцианской диктатуры, в которой родились первые две книги Звево, определила их провал… Отодвинутый в тень присными повелителя, Звево не мог ждать признания и с другого берега, населенного запоздалыми пуристами, неудачливыми подражателями Мандзони, лишенными вкуса спиритуалистами и разными прочими образчиками рода человеческого».

Те же «образчики рода человеческого» пытались отлучить Звево от итальянской литературы и в двадцатых годах. Блюстители «высокого стиля» и чистоты классических традиций отказывали ему в знании итальянского языка. Официозная критика падкого до риторики режима прямо противопоставляла «холод» Звево «романтизму» очередной книги д'Аннунцио и очередной биография дуче. Но уже раздались голоса тех, кто увидел в беспощадной правдивости и стилистическом аскетизме Звево знамя новой литературы. Это были Монтале, Сольми, Дебенедетти — все, кто вскоре сгруппировался вокруг флорентийского журнала «Солярии», пытавшегося противостоять официальной литературе фашизма. Звево познакомился с руководителями «Солярии», они напечатали его последнюю новеллу, после его смерти посвятили ему особый номер, где приняли участие и итальянцы, и почитатели из других стран: Витторини, Джойс, Ларбо, Илья Эренбург.

Для писателей с реалистическими устремлениями основная ценность творчества Звево заключалась в том, что в среде литераторов, «руководствующихся изменчивой и растяжимой, как гармошка, шкалой ценностей, неподдельность и чувство долга, свойственные Шмицу, казались неуместными и оскорбительными, как приметы прошедших времен», что он мог «преподать урок тем более серьезный и бередящий, чем меньше сам он умел и хотел на протяжении долгих лет приспосабливаться к приемам и ухищрениям наших риторик» (Монтале в некрологе Звево). Иначе говоря, те, кто создал реалистическую литературу последнего полувека в Италии, видели в книгах Звево и в его жизненной позиции то этическое содержание, за обязательность которого в литературе боролись они сами. И не случайно в пору расцвета неореализма, в 1946 г., тот же Монтале мог отметить: «Сегодня у нас нет ни одного молодого автора новелл или романов — неовериста или неонатуралиста, который бы не признавался, что многим обязан Звево… Звево и с ним более молодые неореалисты создали школу».