Сандро Боттичелли
Шрифт:
А малоспособный, хотя и заносчивый Инфортунато не сумел добиться ничьих симпатий. Единственной жалкой попыткой его меценатства остался прихотливый зимний каприз — статуя, вылепленная по его желанию молодым Микеланджело Буонарроти из… снега. Но вот миновала зима, а затем и лето, и эфемерная власть Пьеро растаяла, как снеговая скульптура.
В ноябре 1494 г. савонароловское восстание под лозунгом «Народ и свобода» происходит почти бескровно — благодаря уму и великодушию вождя, единственным оружием которого были его речи, поднимавшие дух народа. Савонарола от всей души благословил переворот: «Господь услышал твои молитвы, Флоренция, — великая революция разрешилась мирно. Он один пришел на помощь городу, когда его все оставили».
Победа ознаменована событием,
Самый ход событий, казалось, неудержимо толкал Савонаролу на политический путь, несмотря на благое решение не вмешиваться в дела политики. Нравственно-этическая реформа, которой он добивался взамен «эстетических» новаций Медичи, неумолимо требовала этого. Отныне каждому новому закону республики предшествует проповедь Савонаролы, и даже речи граждан во вновь избранных Советах города — только послушное эхо его проповедей. Да и сами законопроекты — нечто вроде его пастырских посланий. С их помощью фра Джироламо воцаряется над Флоренцией безраздельно.
Савонарола 12 декабря выступает перед магистрами и народом с программой, где цели нравственного совершенствования тесно сплетаются с задачами экономическими и политическими. С истинным торжеством победителя объявляя всеобщий мир, прощающий сторонников прежнего режима, и снисхождение всем должникам, он провозгласил форму всеобщего управления — «нового и святого», дающего право участия в нем всем гражданам, которым, согласно древним законам, и принадлежит государство.
И начинается полным ходом реорганизация его устройства — продолжается плодотворно развитие переворота, который в различных его фазах Савонарола патетически сравнивал с семью днями творения. В качестве первых реформ народовластия восстанавливаются в их полном значении и объеме республиканские учреждения, утратившие значение при Медичи. Законодательный Большой совет и исполнительный Совет Восьмидесяти становятся чем-то вроде древнеримского Народного собрания и Сената, причем фра Джироламо проводит восторженную параллель между новым правлением и ангельской иерархией. Он предлагает собирать на неимущих во всех церквах, чтобы издержать на них «по крайней мере» деньги, которые назначались обычно в пособие Пизанскому университету. В результате университет, восстановленный в свое время заботой Лоренцо Медичи, был закрыт вследствие очередных волнений в вечно готовой к возмущению Пизе. Если ассигнований, изъятых у университета, окажется недостаточно, Савонарола рекомендует продавать церковные сосуды и украшения, первый готовясь подать тому пример в церкви Сан Марко. Но важнее всего издать постановление, чтобы «дана была работа народу, который праздно шатается по улицам».
В экономическом плане Савонарола требует обложить налогами недвижимые имущества богатых, поскольку отныне «коммуна есть отец и потому всякий обязан помогать ей». А посему все остальные налоги, лежавшие прежде непосильным бременем на бедняках, отменяются. 28 декабря 1495 года проводится законопроект, начинающийся словами: «Блажен тот, кто заботится о бедном и нуждающемся. В день гнева он будет помилован Господом». Этот закон положил начало изгнанию из Флоренции дотоле всесильных ростовщиков. Вместо их многочисленных контор учреждается государственный Ломбард. День его открытия выливается в подлинно всенародный праздник.
В июне 1495 г. выпускается весьма оригинальное постановление, в котором «Великолепные члены Синьории и Гонфалоньер, принимая во внимание, что мессер Данте Алигьери, правнук поэта Данте, не может
возвратиться в город, ибо не заплатил налога, который следует взыскать с него по определению Синьории прошлого ноября и декабря, и считая делом добрым выказать какую-нибудь признательность к памяти поэта, бывшего украшением Флоренции, определяют: указанный мессер Данте должен считаться свободным от всякого изгнания, ссылки и т. д.». Поклонник Алигьери, Сандро Боттичелли должен был улыбнуться подобному решению, задним числом отпускающему несуществующие грехи его любимому поэту.Близость особой «революции духа» Боттичелли по-своему развивает в торжественной композиции «Мадонны на троне». В так называемом «Алтаре св. Барнабы» он вновь обретает себя в своем истинном качестве лирического откровения после напряженно-застылого великолепия и аллегорического многословия работ, подобных «Мадонне Барди».
В большом многофигурном алтарном образе Боттичелли синтезирует, своеобразно преломляя, художественный опыт сугубо интимных своих произведений типа «Маньификат» и «Мадонны с гранатом». Предстоящие изящному трону Марии святые образуют два крыла по сторонам, как ангелы в вариантах «Мадонны с гранатом». Строгая перспектива архитектуры и пола оттеняет текуче-волнистую гибкость очертаний фигур. Вся сцена обрамлена большой аркою свода, который должен символизировать вселенскую природу церкви, а классические формы арки — ее чисто римское происхождение.
В «Алтаре св. Барнабы» художник дает радующие глаз красотою фигуры святых и ангелов, но нежные ангелы демонстрируют символы мученической смерти еще ни о чем не подозревающего младенца Иисуса, а вид непривычно юного Иоанна Крестителя потрясает выражением подлинной боли. Ощущением острого беспокойства разнообразно пронизаны все персонажи, почти неподвижные внешне, но полные внутреннего огня. В них законченные вариации идеала боттичеллевской красоты, который становится для художника все более утопичным и отвлеченным. Когда разразится революционная буря, эту пустую уже оболочку Боттичелли наполнит отношением к миру все более драматическим. Именно этот новый этап во второй половине восьмидесятых годов открывает «Алтарь св. Барнабы».
Каждая линия в нем неуловимо тревожно вибрирует от внутреннего напряжения. Ключом к ее смыслу считается стих Данте, посвященный кроткому величию Мадонны: «О дева-мать, дочь своего же сына». Последний раз возникающий здесь у Боттичелли образ робкой полудевочки назначен вынести всю многосторонность мистического значения, таящегося в этих как будто простых словах. Мария — и мать, и царица, и «дочь своего сына» — как подчиненная его божественному началу. Образ, воплощающий мистическое ожидание неотвратимого крестного пути ее младенца, с особой пронзительностью возрождает линию «Стойкости», волнующей «силою в слабости».
То, что Сандро почему-либо не договаривает в ребенке и матери, он довершает выражением и смыслом других образов, которые все рифмуются, ритмизируются и воспринимаются как различные строчки одних и тех же стихов духовного псалма, народного при всей его утонченности. Как будто снова после относительно простодушных юношеских опытов в аристократический мирок Боттичелли из отдаления доносится голос народа, согласно Савонароле, «призванного самим богом для спасения человечества». Тревога — лейтмотив главного образа — волнами расходится по всей картине.
Юные ангелы по сторонам от Марии с лицами «словно из живого огня» (Данте) — столько в них нежно-пламенного сострадания — здесь выглядят как музыкальный фон и вместе активные «слуги просцениума», откинув занавес, зачинающие действо трагической мистерии. И по всей картине, умело с пристрастием обыгрывая их, автор вводит мимические оттенки, нюансы разнообразнейших психических состояний, которые, как всегда, выражают не только лица, но и руки героев. Какую-то особенно надломную нервозность кистей Иоанна Крестителя не спутаешь с гибким изяществом еще полудетских, но сильных рук юного св. Михаила или с мужественной весомостью крупных рук немолодого святого Игнатия.