Сандро Боттичелли

С яростью прирожденного борца Микеланджело давно уже рвался вступить в открытое соревнование с прославленным мастером. Наконец ему удается добиться желаемого. В августе 1504 г. оправдались давно носившиеся слухи — Микеланджело получает от Содерини заказ на роспись противоположной стены залы Кронака.

Он должен запечатлеть приятные воспоминания флорентинцев о давней победе при Кашине над вечно мятежными пизанцами в 1304 г. Как леонардовский, и этот сюжет с явным намеком. От обоих художников ждали не скрупулезно точного воспроизведения исторических событий, но непосредственных аналогий с насущною современностью. Через них Леонардо и Микеланджело должны декларировать свое понимание искусства. Не откладывая в долгий ящик, стремительный Буонарроти приступает к огромному картону в помещении больницы Красильщиков Сан Онофрио.

В феврале 1505 г. оба соперника кончают свои картоны друг против друга в зале Большого Совета, как некогда Боттичелли и Гирландайо в живописном поединке в церкви Оньисанти. Но здесь уже состязались не сверстники, а стареющий великий маэстро с начинающим гением, дерзким и смелым. Так что в связи с обеими «битвами» завязалась поистине «битва гигантов», как очень скоро окрестили ее флорентинцы. Оба картона предназначались стать и несомненно стали новым словом в батальной живописи, до этого решавшейся чисто декоративно.

Задача картонов в основном тождественная — изображение незаурядной человеческой личности в момент предельного напряжения всех сил, когда ей неведомы ни утомление, ни слабость. Задача особенно притягательная для Микеланджело, который мог развернуться вполне, поскольку батальный сюжет предоставлял много возможностей блеснуть анатомическими познаниями в необычности положений готовых к битве мужественных тел. Вазари в восторге отмечал именно эти достоинства в изображении внезапной тревоги в стане купающихся солдат — «люди, запутавшиеся в одежде» в «самых необыкновенных положениях» и «труднейших ракурсах».

Первоначальные наброски, сделанные Буонарроти к картону, обнаруживают, с каким упорством разрывал он опутавшее его «сладостное сфумато» невольного влияния Леонардо.

И в окончательном варианте ему удается выразить исключительно собственный взгляд. В фигурах с нарочито подчеркнутой физической силой автор пытался передать основу основ искусства Возрождения — человека, утверждающего себя в полном сознании своих возможностей и торжестве своей цельности, не зависящих от какой бы то ни было божественной или земной власти.

Все же пылкому Буонарроти, горевшему соревновательным огнем, не вполне удалось объединить свои обнаженные или полуобнаженные титанические фигуры в цельную живописную группу — фактически композиция распадалась на восемнадцать отдельных великолепных фрагментов. Законченный картон «Битвы при Кашине» «с великим шумом» был перенесен в Папскую залу. Затем как истую «школу художников» — школу анатомии в особенности — его переправили в верхнюю залу палаццо Медичи, откуда, уже разрезанным для удобства изучения на куски, его, буквально растащив по частям, пустили по рукам мастера уже следующего поколения.

В отличие от героичности картона Микеланджело в леонардовскую «Битву при Ангиари» не вошло ничего от отважной гражданственности соперника. В основу пейзажа своей «Битвы» Леонардо положил точную и детальную карту местности, сделанную еще на службе у Борджа. Но не только карту — свое впечатление от опустошенности этих мест, разоренных войной, как и во времена Пиччинино. И в этот сугубо реальный ландшафт художник поместил всадников в фантастических одеяниях, которые делали их обладателей не столько наследниками античности, как микеланджеловская героическая обнаженность, сколько представителями воинского сословия всех времен. А «сфумато», обычно окутывающее все предметы нежною мирно мерцающей дымкой, здесь рождается, говоря словами Леонардо, «дымом артиллерийских орудий, смешанным в воздухе с пылью».

Но больше, нежели огненно-дымное мутное облако, леонардовских бойцов ослепляет ярость, дошедшая до такого накала, когда уже не отличишь своего от врага. Налюбовавшись на доблести «нового Цезаря» и его разбойных «легионов», Леонардо по свежим следам с неприкрашенною суровостью выявляет трагическую бессмысленность человеческой бойни, обнажающей в ее участниках самые низменные страсти. В картине, призванной увековечить торжество патриотического долга, они вытесняют все более человечные чувства. Ибо для Леонардо «без различия флага» одинаково подл всякий, вздумавший поднять руку на себе подобного. Поэтому его защитники патриотического знамени обесчеловечены не менее, чем те, которые в бессмысленной ярости рубят и рвут его древко.

Тем больнее за человека, что бешеная неукротимость эта запечатлена в чудовищно искаженных аффектом ненависти и гнева и все же прекрасных чертах этих воинов. Совсем как обманчивый тонкий профиль корректного Борджа, с необычайной легкостью в ярости переходивший в хищно-животное, нечеловеческое состояние. Лица участников «Битвы при Ангиари» свидетельствуют о силе незаурядности, которую бессмысленная абсурдность войны заставляет служить одному — разрушению. И саморазрушению — прежде всего.

Быть может, именно в знаменательные для генерального сражения двух «Битв» в зале Большого Совета дни от Сандро Боттичелли окончательно ускользнуло его первенство во флорентийском искусстве. Другие не только захватили инициативу, но вовлекли в водоворот своих сложных художнических отношений всю Флоренцию.

Весь город следил с затаенным дыханием за всеми перипетиями молчаливого, но грозного поединка двух «гигантов», перевернувшего Флоренцию и возродившего в флорентинцах их прежний удивительный энтузиазм к искусству. Однако жестоко правдивый картон Леонардо скорее ошеломил, нежели обрадовал чиновников, управляющих ныне республикой. Большинству ее граждан, и даже не только магистратов, понятнее был молодой конкурент винчианца, представивший облагороженно-идеальное отражение красивой патриотической войны как полезного испытания, вырабатывающего из всякого мальчика исполненного доблестей мужа. Вполне прямодушный, юношески горячий гимн микеланджеловской «Битвы» нечаянно польстил самолюбию бесцветного Содерини, который порою любил рядиться в тогу древнереспубликанских достоинств.

Втайне гонфалоньер был бы весьма не прочь, чтобы и старый «маг» флорентийской живописи воспел те древнеримские добродетели, к которым удобней подладиться им, измельчавшим современникам. Но вместо того Леонардо выразил безразличие ко всякому гражданству, слишком близко познав изнанку общеитальянской братоубийственной политики войны, в безобразном дымно-кровавом хаосе которой смешались и переплелись, сцепившись намертво, как герои его картона, итальянцы, испанцы, французы, швейцарцы, герцоги, короли, епископы, бандиты, наемники и кондотьеры.

Разочарованные в своих пропагандистских замыслах отцы города уже не столь принципиально настаивали на скором и обязательном завершении леонардовского заказа. Но зале Кронака не повезло вдвойне. Так и не начав росписи, внезапно уезжает в Рим по срочному вызову папы Микеланджело. Леонардо, вздумав испытывать на своей фреске новый грунт, уже поставив под нею жаровню для ускорения просушки, скоро обнаружил, что с верхней части ее стекает краска, заодно заливая и хорошо подсохшую нижнюю. Неистребимая страсть к экспериментам в очередной раз погубила его начинание.